4 Paul Claudel, L’œil écoutey op. city p. 201 (цит. по: Поль Клодель, Глаз слушает, с. 48); также ср. р. 197 (там же, с. 43): «ни перед одной картиной Рембрандта не испытываешь ощущения постоянности и законченности: это недолговечное свершение, небывалое явление, чудесный возврат к минувшему: приподнятая на мгновение завеса готова упасть вновь...» Джон Рассел цитирует текст Лейриса, поразивший Бэкона: «Для Бодлера красота была невозможна без вмешательства чего-то случайного... Прекрасным может быть только то, что, намекая на существование идеального, неземного, гармоничного и логичного порядка, вместе с тем содержит в себе, словно напоминание о первородном грехе, каплю яда, крупицу непоследовательности, песчинку, нарушающую равновесие всей системы...» (цит. по: John Russell, Francis Васопу p. 88-89).
пись Нового времени начинается, когда человек чувствует, что он сам—не сущность, а скорее случайность. Всегда имеет место падение, риск падения; от имени случайности, а не сущности принимается говорить и форма. Клодель обоснованно видит в творчестве Рембрандта и в голландской живописи пик этой тенденции, но в этом они плоть от плоти западной живописи. Каковая сумела осуществить это обращение потому, что Египет поставил форму на службу сущности (совершенно иначе проблема ставилась на Востоке, который «начал» не с сущности).
Мы взяли христианство только в качестве первого ориентира для дальнейшего восхождения. Уже греческое искусство освободило куб от его пирамидальной обшивки: греки
разделили планы, изобрели перспективу, открыли игру света и тени, впадин и рельефов. Если возможно говорить о классической репрезентации, то лишь в смысле завоевания оптического пространства, видимого издалека и никогда не фронтально: форма и фон находятся уже не на одной плоскости, планы разделяются, и перспектива пересекает их, уходя в глубину, объединяя задний и передний планы; объекты частично перекрываются, свет и тень наполняют и ритмизуют пространство, контур перестает быть общей границей на одной плоскости и становится самоограничением формы, или приматом переднего плана. Объект классической репрезентации—случайность, но она схватывает случайность в оптической организации, которая придает ей прочное обоснование, превращает в феномен, или «проявление» сущности. Существуют законы случайности, и живопись, конечно же, не применяет иноприродных законов: она открывает собственно эстетические законы, превращающие классическое изображение в изображение органическое, организованное, пластическое. И тогда искусство может быть фигуративным, хотя очевидно, что изначально оно не было таковым, что фигурация—только следствие. Если изображение связано с объектом, то эта связь проистекает из формы самого изображения; если этот объект—организм или организация, то потому, что изображение уже органично в себе, что его форма выражает, прежде всего, органическую жизнь человека в качестве субъекта5. И вот здесь необходимо уточнить комплексную природу оптического пространства. Ведь, порвав с «гаптическим» зрением и приближенным взглядом, оно становится не просто зрительным, но соотносится и с тактильными ценностями, хотя и подчиняя их зрению. Место гаптическо-го пространства занимает тактильно-оптическое пространство, в котором находит свое точное выражение уже не сущность, а сцепление, то есть органическая активность человека. «Вопреки уверениям в “свете греков”, пространство греческой классики—это тактильно-оптическое пространство. Энергия света здесь ритмизована в соответствии с порядком форм... Формы по собственной воле заговаривают друг с другом в промежутке между планами, которые они порождают. Все более и более свободные от фона, они постепенно освобождаются для пространства, где взгляд встречает их и собирает в систему. Но это отнюдь не то свободное пространство, которое вовлекает в себя и пронизывает зрителя...»6 Контур перестает быть геометрическим и становится органическим, но в таком качестве он действует как матрица, подчиняющая осязательные качества совершенству оптической формы. Подобно тому как палку в воде приходится держать, чтобы она сохраняла вертикальное положение, рука здесь всего лишь служанка, но служанка незаменимая, облеченная воспринимающей пассивностью. Таким образом, органический контур остается незыблемым, его не тревожат сколь угодно сложные контрасты света и тени, ибо