5 Об органическом изображении см.: Worringer, L'art gothique. И в Abstraction et Einfühlung (éd. Klincksieck, p. 62) Воррингер уточняет: «Эта воля заключалась не в стремлении повторить предметы внешнего мира или воссоздать их внешние черты, это была воля прочертить вовне, в абсолютной независимости и совершенстве, линии и формы органической жизни, гармонию ее ритма, одним словом, все ее внутреннее бытие...»
6 Henry Maldiney, Regard Espace Temps, p. 197-198 (далее Мальдине детально анализирует византийское искусство и открытие им чисто оптического пространства, порывающего с греческим пространством).
это осязаемый контур, призванный гарантировать индивидуа-цию оптической формы безотносительно к зрительным вариациям и разнообразию точек зрения7. Короче говоря, утратив гаптическую функцию и став оптическим, глаз подчинил себе осязание как нижестоящую власть (и в этой «организации» тоже следует разглядеть удивительный мир собственно живописных изобретений).
Расстраивающее органическую репрезентацию развитие или, скорее, внезапное вторжение возможно только в двух направлениях. Они таковы: либо экспозиция чисто оптического пространства, освобождающегося от референций к тактильности, даже подчиненной (именно в этом смысле Вёльфлин говорит о тенденции в эволюции искусства «к достижению чисто оптического видения»8); либо, наоборот, импозиция необузданного ручного пространства, восстающего и сбрасывающего подчинение: это подобно «пачкотне», когда рука словно бы переходит на службу к «властной чужеродной силе», чтобы выразиться независимо. Убедительными воплощениями этих противоположных направлений кажутся искусство Византии и варварское искусство, или готика. Византийское искусство перевернуло художественную систему греков, сообщив фону такую активность, что уже неясно, где заканчивается фон и начинаются формы. В самом деле, плоскость, заключенная в купол, свод или арку, превратившаяся благодаря дистанции по отношению к зрителю в задний план, стала благоприятной средой для неосязаемых форм, все более и более связанных с че-
7 Вёльфлин тщательно проанализировал этот аспект тактильно-оптического пространства, или «классического» мира XVI века: свет и тени, краски могли вступать в очень сложную игру, но тем не менее оставались подчинены пластической форме, сохранявшей целостность. Только в следующем столетии началось освобождение тени и света в чисто оптическом пространстве. См.: Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, прежде всего главы 1 и 5; особенно характерный пример дан в сравнении двух картин с изображением церковных интерьеров, работы Нефса и Де Витте, р. 241-242 (рус. пер.: Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств, с. 251).
8 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, p. 52 (рус. пер.: Генрих
Вёльфлин, Основные понятия..., с. 52). -
редованием светлого и темного, с чисто оптической игрой света и теней. Тактильные референции устранены, и даже контур, не являясь более границей чего бы то ни было, повинуется светотени, черным впадинам и белым поверхностям. Гораздо позднее, в XVII веке, согласно этому же принципу будут развиваться светотеневые ритмы, уже не вписывающиеся в целостность пластической формы, а, скорее, являющие оптическую форму, которая словно бы выходит из фона. В отличие от классической репрезентации, удаленному зрению здесь нет необходимости менять дистанцию, переходя от одной части изображения к другой, и подтверждаться близким зрением, восстанавливающим тактильные связи; оно утверждается как единое для всей картины. Глаз уже не обращается к осязанию; появляются зоны неопределенности, и, более того, даже если форма предмета выявлена, ее ясность непосредственно сообщается с тенью, мраком и фоном в собственно оптическом внутреннем отношении. Поэтому случайность меняет статус и, вместо того чтобы обрести свой закон в органической «естественности», претерпевает духовное вознесение, удостаивается «благодати» или «чуда», получая независимость от света (и цвета): классическая организация словно бы уступает место композиции. Теперь не сущность появляется, а, скорее, само появление создает сущность и закон: вещи поднимаются, восходят в свет. Отныне форма неотделима от трансформации, преображения, учреждающего между темным и светлым, между тенью и светом «связующее, исполненное собственной жизни»—единую тональность. Но что такое композиция, в отличие от организации? Это та же организация в процессе распада (именно об этом говорил применительно к свету Клодель). Существа распадаются, восходя в свет, и византийские императоры не были несправедливы, преследуя и отправляя в изгнание своих художников. Даже абстракция, в своей безоглядной попытке основать оптическое пространство трансформации, опирается на эти разлагающие факторы—на отношения валёров, светлого и