темного, света и тени, обретая вслед за XVII веком чистое вдохновение Византии—оптический код...
Совершенно иначе разрушает органическую репрезентацию варварское, или готическое (в широком смысле Воррингера), искусство. Оно устремляется не к чистой оптике; теперь, напротив, осязанию возвращается его свободная активность, оно вновь обретает руку, ему сообщаются скорость, энергия и жизнь, за которыми глаз едва поспевает. Воррингер описал эту «северную линию», либо уходящую в бесконечность, непрерывно меняя направление, вечно рваную, ломаную, растерянную, либо разворачивающуюся к себе в неистовом центростремительном или вихревом движении. Варварское искусство взрывает органическую репрезентацию двумя способами: либо массой движущегося тела, либо скоростью мечущейся из стороны в сторону плоской линии. Воррингер нашел формулу этой бешеной линии: это—жизнь, но жизнь крайне необычная и напряженная, неорганическая витальность. Это абстракция, но абстракция экспрессионистская9. Поэтому она противоположна и органической жизни классической репрезентации, и геометрической линии египетской сущности, и оптическому пространству светового явления. Больше нет ни формы, ни фона ни в каком смысле, так как линия и плоскость уравниваются в силе: непрерывно ломаясь, линия становится больше, чем линией, тогда как плоскость становится меньше, чем поверхностью. Что же до контура, то линия совершенно ничего не ограничивает, не является контуром чего-либо, потому что ее увлекает за собой беспредельное движение или потому что только она сама и обладает контуром, словно лента—граница движения внутренней массы. И если эта готическая линия мо-
9 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, p. 135 (именно Воррингер ввел термин «экспрессионизм», если верить предисловию Доры Валлье к этому изданию, р. 19). В «Готическом искусстве» Воррингер описывает два движения, противостоящих классической органической симметрии: бесконечное движение неорганической линии и необузданное центростремительное движение колеса или турбины (р. 86-87).
жет быть животной или даже антропоморфной, то не приобретая определенные формы, но включая черты—черты тела или головы, животные или человеческие черты, сообщающие ей интенсивный реализм. Перед нами реализм деформации, противостоящий идеализму трансформации; и его черты конституируют не зоны неопределенности формы, подобно светотени, а зоны неразличения линии, когда та является общей для разных животных, для человека и животного, и для чистой абстракции (змейка, борода, лента). Если здесь есть геометрия, то она очень отлична от геометрии Египта или Греции,—это действующая геометрия черты и случайности. Случайность повсюду, и линия то и дело встречает препятствия, принуждающие ее менять направление и ускоряться на поворотах. Это пространство активных ручных штрихов, действующее посредством рукотворного сплочения, а не светового разложения. Мощь, исходящая непосредственно из этого ручного пространства, есть и у Микеланджело: вспомним, как его тела прорывают, раскалывают организм изнутри. Организмы кажутся вовлеченными в вихревое или зигзагообразное движение, которое дает им одно «тело» на всех или соединяет их в общем «факте», без всякой фигуративной или повествовательной связи. Клодель обоснованно говорит о живописи каменщиков, когда рукотворное тело помещается в свод или карниз, как на ковер, гирлянду, ленту, и исполняет там «свои акробатические номера»10. Чисто ручное пространство берет свое: ведь если глазу, который судит, еще нужен циркуль, то рука, которая работает, обходится без него11.
10 Paul Claudel, L'œil écoute, p. 192-193.
11 Cp. «Жизнеописание Микеланджело» Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал;... он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривал при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре» (цит.