И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тенденции, направленные к чисто, оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так называемой классической репрезентации они солидарны и как таковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и корреляции. Например, когда свет освобождается и становится независимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы12. Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные состояния формы, или ручной штрих—случайные состояния света: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбоку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета дело еще сложнее.
Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает независимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распоряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом пространстве, где контур становится более или менее безразличным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только
по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, в 2 т., пер. с итал. и коммент. Ю. Н. Верховского, А. Г. Габричевского, Б. А. Грифцова, А. А. Губера, А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, М.; Л., 1933, т. 2).
12 Определяя чисто оптическое пространство Рембрандта, Вёльфлин демонстрирует важность прямого штриха и ломаной линии, которые приходят на смену кривой; у портретистов XVII века тоже выразителен уже не контур, а рассеянные внутри формы штрихи (р. 30-31,41-43; рус. пер.: с. 28-29,40-41). Но все это приводит Вёльфлина к заключению, что оптическое пространство порывает с тактильными связями формы и контура, вводя при этом новые тактильные ценности-давление, вес и т. д. («Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению...»—р. 43; рус. пер.: с. 41).
светлые или темные участки». Но все не так просто. Ведь сам цвет вступает в отношения двух совершенно различных типов: валёрные отношения основаны на контрасте черного и белого и определяют тон как темный или светлый, насыщенный или разреженный; тональные отношения основаны на спектре, оппозиции желтого и синего или зеленого и красного, и определяют чистые тона как теплые или холодные13. Ясно, что обе цветовые гаммы непрерывно смешиваются, и те или иные их комбинации определяют значительные достижения живописи. Так, византийская мозаика не ограничивается резонансом черных впадин и белых поверхностей, насыщенного тона смальты и того же, но прозрачного, тона мрамора, в световой модуляции; она также добивается игры четырех чистых тонов—золота, красного, синего и зеленого—в модуляции цвета: наряду с люминизмом она открывает колоризм14. Живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбинирует две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чистую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности15.
13 Холодная или теплая тональность цвета в принципе относительна (но это не значит: субъективна). Она зависит от соседства, и цвет всегда может быть «согрет» или «охлажден». Сами по себе зеленый и красный ни теплы, ни холодны: действительно, зеленый есть идеальная смесь теплого желтого и холодного синего, а красный, напротив,—это ни синий, ни желтый, так что теплые и холодные тона можно представить разделяющимися, начиная с зеленого, и стремящимися к объединению в красном путем «восходящего усиления». См. об этом: Johann Wolfgang Goethe, Théorie des couleurs, éd. Triades, VI, p. 241.
14 О тональных отношениях в византийском искусстве см.: André Grabar, La peinture byzantine, éd. Skira; Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 241-246.
15 Лоуренс Гоуинг (Cézanne, la logique des sensations organisées) анализирует различные примеры цветовых рядов (р. 87-90). Но он также показывает, как система модуляции может сосуществовать с другими системами в одном и том же мотиве: например, в акварельном варианте «Сидящего крестьянина» применены цветовой ряд и градация (синий—желтый—розовый), а в живописном—свет и локальный тон; или—два «Портрета дамы в жакете»: в одном «масса вылеплена светотенью», а в другом, хотя роль светотени сохраняется, объемы переданы цветовым рядом: розовый—желтый—изумрудный—синий кобальт. См. р. 88 и 93 (имеются в виду, соответственно, картины «Дама с книгой», собрание Филлипс, Вашингтон,