кого «внутри» или «вне», есть лишь непрерывное опространст-вливание, опространствливающая энергия цвета. Обходясь без абстракции, колоризм избегает как фигурации, так и рассказа, и бесконечно приближается к живописному «факту» в чистом виде, когда рассказывать нечего. Этот факт есть установление, или восстановление, гаптической функции зрения. Это новый Египет, всецело созданный из цвета, цветом, Египет случайности, обретшей стойкость.
внутренняя матрица соотносится с ньютоновской концепцией света. По поводу технологического различия между матричной формовкой и модуляцией отошлем к недавнему исследованию Симондона: модуляция «не допускает остановки для демуляжа (выемки из формы), так как циркуляция энергетической поддержки равносильна непрерывному демуляжу; модулятор—это темпоральная, непрерывно меняющаяся матрица... Формовать—значит модулировать окончательно, а модулировать—значит формовать непрерывно и всякий раз по-другому» (Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, P. U. E, p. 41-42).
15
Маршрут Бэкона
В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно он с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом. Остановки и переходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.
Прежде всего Бэкон—египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую презентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существенное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма падает, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток между плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качественное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.
Но этого достаточно, чтобы прекрасное единство гаптиче-ского мира оказалось дважды разрушено. Контур перестает быть общей границей формы и фона на одной плоскости (кругом, треком). Он становится кубом или его аналогами, а главное, в кубе он становится органическим контуром формы, матрицей. Так зарождается тактильно-оптический мир: форма на переднем плане видится осязаемой и черпает в этой осязаемости свою ясность (прямым следствием этого является фигурация). Репрезентация затрагивает и фон, который—на заднем плане—оборачивается вокруг формы, вступая с нею в тактильное сцепление. В то же время фон притягивает форму к себе, на задний план. В этом движении заявляет о себе чисто оптический мир, тогда как форма теряет тактильный характер. Она то обретает в свете сугубо оптическую, воздушную, распадающуюся четкость, то, наоборот, всасывается и поглощается густой—в смысле «malerisch»—тенью, помрачением цвета, которое лишает форму всяких тактильных связей. И живописи угрожает уже не фигурация, а наррация (что происходит? что сейчас будет? что случилось?).
Фигурация и наррация—всего лишь эффекты, но тем глубже они проникают в картину. Именно в таком качестве их следует отвергнуть. Вместе с обоими мирами—тактильно-оптическим и чисто оптическим, которые не являются для Бэкона остановками. Он просто пересекает их, мимоходом подталкивая в пропасть один и расстраивая другой. Ручная диаграмма создает вторжение, зону путаницы, расчистки, предназначение которой—расстроить сразу и оптические координаты, и тактильные связи. Можно, однако, решить, что диаграмма остается по сути оптической—поскольку она стремится к белому или, тем более, к черному, играя тенями и темнотами, как в период «malerisch». Но Бэкон тщательно избегает назойливого «интимизма» светотени, «атмосферы очага»; живопись, к которой он стремится, должна вытащить образ «изнутри, из освещаемой очагом каморки»; и если он отказывается от трактовки «malerisch», причина этого—ее двусмысленность в этом отношении1. Ведь даже темная или стремящаяся к черному диаграмма образует не относительную зону еще оптической неопределенности, но абсолютную зону объективного неразличения, или неопределимости, которая противопоставляет и навязывает взгляду чуждую ему ручную мощь. Диаграмма—ни в коем случае не оптический эффект, это сорвавшаяся с цепи ручная мощь. Это зона бешенства, где рука уже не слушается глаза и преподносится зрению как инородная воля, имеющая также черты случайности, игры наудачу, автоматизма, непроизвольности. Это катастрофа, и гораздо более глубокая, чем предыдущая. Оптический и тактильно-оптический миры сметены, смыты. Если здесь и есть еще глаз, то это «глаз» урагана, как у Тёрнера, чаще светлый, чем темный, и соответствующий остановке, покою, которые при этом всегда связаны с величайшим возмущением материи. В самом деле, диаграмма в картинах Бэкона—это точка остановки или покоя, более близких, однако, к зеленому и красному, чем к черному и белому, то есть окруженных сильнейшим возмущением или, наоборот, окружающих напряженнейшую жизнь.