3 Ван Гог, письмо к Тео, Нюэнен, 18 апреля 1885 (Van Gogh, Correspondance complète, II, p. 420; в русское издание это письмо не вошло): «Если дополнительные цвета берутся в одном и том же валёре... соседство придает им столь необузданную силу, что их с трудом выдерживает человеческий глаз». Одна из наиболее интересных и важных тем переписки Ван Гога—его опыт посвящения в цвет после долгого исследования отношений светлого/темного и светотени.
4 См.: Rivière et Schnerb, in Conversations avec Cézanne, éd. Macula, p. 89: «Вся манера Сезанна определяется этой хроматической концепцией моделировки формы. Он смешивал тона на палитре и просто накладывал их рядом друг с другом на холст, он избегал соединения двух тонов самым легким способом—кистью, либо понимал моделировку как последовательность перехода тонов от теплого к холодному, и весь интерес для него заключался в точном определении каждого цвета, так что замена одного из них смесью двух соседних показалась бы Сезанну приемом, чуждым искусства. ... Моделирование цветом, которое, в сущности, и является языком Сезанна, требует использования очень широкой цветовой гаммы, позволяющей сопоставлять тона вплоть до полутонов и избегать белого цвета и черной тени» (цит. по: Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников, сост., вступ. ст., прим. Н. В. Яворской, пер. Е. Р. Классон и Л. Д. Липман, М., 1972, с. 253). В цитированном выше письме к Тео Ван Гог описывает принципы колоризма, восходящие скорее к Делакруа, чем к импрессионистам (он видит в Делакруа оппо-
напротив, дифференцируют, противопоставляют друг другу ее тенденции: линеарную и тактильную, люминизм и колоризм. Все в живописи зрительно, но зрение имеет, по меньшей мере, два смысла. Колоризм стремится своими средствами вернуть зрению гаптический смысл, который оно утратило после того, как оказались разделены, раздвинуты древнеегипетские плоскости-планы. Словарь колоризма—не только холодное и теплое, но и такие выражения, как «тронуть цветом», «выявить цветом», «живой оттенок», «энергичные краски» и т. д.,—свидетельствует в пользу гаптического смысла глаза (в пользу такого зрения, чтобы, по словам Ван Гога, «все, имеющие глаза, видели бы здесь ясно»).
Модуляцию раздельными мазками чистого цвета в порядке спектра изобрел для достижения гаптического смысла цвета Сезанн. Но кроме того, что она призвана помешать восстановлению кода, модуляция должна удовлетворить следующим двум требованиям: во-первых, возможности однородного фона и воздушной арматуры, перпендикулярной хроматической прогрессии; во-вторых, возможности сингулярной, или специфичной, формы, которой угрожает размер цветовых пятен5. Вот почему колоризм оказался перед двойной проблемой: как взойти к обширным зонам однородного цвета, заливкам, которые создали бы арматуру, и вместе с тем создать изменчивые, необычные, озадачивающие, неслыханные формы, которые поистине воздавали бы телам объем. Жорж Дютюи, хотя и с упущения-
нента Рембрандта, но и его аналогию: Делакруа в цвете—это Рембрандт в свете). И рядом с чистыми тонами, определенными через основные и дополнительные цвета, Ван Гог помещает приглушенные тона: «если смешать два дополнительных цвета в неравной пропорции, они не уничтожатся полностью, но получится приглушенный тон, который будет вариацией серого. Так можно получить новые контрасты, основанные на соседстве двух дополнительных—чистого и приглушенного... А если сопоставить два близких тона, также чистый и приглушенный, например, чистый синий и серо-синий, получится еще одна разновидность контраста, смягченная аналогией... Чтобы усилить и гармонизировать краски, он [Делакруа] использует одновременно и контраст дополнительных, и согласование сближенных цветов, иначе говоря, повторение яркого тона приглушенным тоном того же цвета» (Van Gogh, Correspondance complète, II, p. 420).
5 См. анализ Гоуинга, in Macula, n° 3-4.
ми, глубоко раскрыл эту дополнительность «объединительного видения» и обособливающего восприятия у Гогена и Ван Гога6. Яркая заливка и обведенная, «огражденная» Фигура вновь оживляют японское, византийское или даже первобытное искусство: вспомним «Прекрасную Анжелу»... Скажут, что, расходясь в двух этих направлениях, модуляция теряется, цвет теряет всю свою модуляцию. Отсюда суровые суждения Сезанна в адрес Гогена; но это верно, лишь когда фон и форма, заливка и Фигура, не сообщаются, как если бы пятно тела выделялось на ровном, однообразном, абстрактном поле7. В противном же случае, как нам кажется, модуляция, принципиально неотделимая от колоризма, может обрести совершенно новые смысл и функцию, отличные от модуляции Сезанна. Нужно попытаться устранить всякую возможность кодификации,—не это ли имеет в виду Ван Гог, превознося себя как «произвольного колориста»8? С одной стороны, как бы яркий тон заливок ни был однороден, он схватывает цвет как переход или тенденцию с тончайшими различиями скорее насыщенности, чем валёра (так желтый или синий стремятся взойти к красному; даже в случае полной однородности существует виртуальный, или «идентичный», переход). С другой стороны, объем тела создается одним или несколькими приглушенными тонами, которые формируют переход особого типа, когда цвет словно бы обжигается и