6 Georges Duthuit, Le feu des signes, éd. Skira, p. 189: «возвращая радугу оттенков, которые должны восстановиться в нашем зрении, к обширным красочным плоскостям, позволяющим оттенкам перетекать более свободно, живопись стремится отойти от импрессионизма. Сотворению образа, всегда нового, только на пользу, если он не воссоединяется в нашем зрении: форма в этом случае скорее достигнет необыкновенной внятности, а линия—подлинной отчетливости...»
7 Сезанн упрекал Гогена в том, что тот украл его «маленькое ощущение», оставив при этом без внимания проблему «тональных переходов». В инертности фона некоторых картин часто упрекали и Ван Гога (см. очень интересный текст Жана Пари: Jean Paris, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, éd. Galilée, p. 135-136).
8 Ван Гог, письмо к Тео, Арль, 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 165): «Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом» (цит. по: Ван Гог, Письма, М.—Л., 1966, с. 380).
выходит из огня. Смешивая дополнительные цвета в критической пропорции, приглушенный тон подвергает цвет жару, обжигу, почти как в керамике. В одном из «Почтальонов Руленов» Ван Гога заливку образует голубой, стремящийся к белому, тогда как в лице «все тона—желтые, зеленые, фиолетовые, розовые, красные—приглушены»9. (Что до возможности трактовки плоти или тела одним приглушенным тоном, это, возможно,— одно из изобретений Гогена, откровение Мартиники и Таити.) Таким образом, проблема модуляции—это проблема градации яркого цвета в заливке, градации приглушенных тонов и небезразличного соотношения двух этих градаций или цветовых движений. Сезанну достается упрек в пренебрежении арматурой и плотью. Не то чтобы его модуляция тем самым не признается, но колоризм открывает иную модуляцию. В сезанновской иерархии происходит изменение: его модуляция соответствовала, прежде всего, пейзажам и натюрмортам, а теперь первенство переходит к по-новому трактуемому портрету; живописец вновь становится портретистом10. Плоть просит приглушенных тонов, и портрет дает возможность привести их в резонанс с ярким тоном, как, например, объемистую плоть головы и однородный фон заливки. «Современный портрет» может быть создан цветом и приглушенными тонами, в отличие от света и сплавленных тонов классического портрета.
9 Ван Гог, письмо к Бернару, начало августа 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 159; cp. также р. 165: «...я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность—создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен..И Гоген, письмо к Шуффенеккеру от 8 октября 1888: «Я сделал автопортрет для Винсента. ... Цвет далек от натуры. Вообразите нечто отдаленно похожее на мою керамику, опаленную сильным огнем. Все оттенки красного, фиолетового, прочерченные отсветами пламени, сверкающего, точно в жерле раскаленной печи, в глазах, где отражается борение мысли художника. И все это на фоне чистого хрома, усыпанном детскими букетиками. Комната невинной девочки» (Gauguin, Lettres, éd. Grasset, p. 140). «Прекрасная Анжела» Гогена дает формулу, которая станет формулой Бэкона: пятно, Фигура-голова, заключенная в круг, и даже объект-свидетель.
10 Ван Гог, письмо к сестре, 1890—Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 468: «что меня больше всего увлекает, больше, чем все остальное в моем ремесле, это— портрет, современный портрет. Я ищу его в цвете...»
Бэкон—один из величайших колористов после Ван Гога и Гогена. Его постоянный в «Беседах» призыв к «ясности» цвета годится для манифеста. Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона—арматуру заливки. Известковое молоко и полированная сталь,—говорит он сам11. Вся проблема модуляции заключена в их связи, в отношении между материей плоти и обширных ровно окрашенных зон. Цвет здесь не сплавлен, а двояко ясен: ложа яркого цвета и потоки приглушенных тонов—вот два модуса его ясности. Потоки образуют тело, или Фигуру, ложа—арматуру, или заливку. Само время словно бы дважды порождено цветом: как проходящее время—в хроматической вариации приглушенных тонов, составляющих плоть; и как вечность времени, как вечность перехода в себе,—в монохромии заливки. Само собой, и этой трактовке цвета, в свою очередь, угрожают ее собственные опасности, ее возможная катастрофа, без которой живописи просто не было бы. Первая опасность, как мы видели, состоит в том, что фон останется безразличным, инертным, абстрактно и неподвижно ярким; но есть и вторая опасность—что приглушенные тона Фигуры спутаются, сплавятся друг с другом, упустят ясность и впадут в гризайль12. Эта угроза, всерьез затронувшая творчество Гогена, вновь заявляет о себе у Бэкона—в период «malerisch», когда приглушенные тона образуют, кажется, не более чем смесь, сплавление, неуклонно затемняющее всю картину. Но на самом деле все происходит совершенно иначе; темная занавесь падает, но только для того, чтобы заполнить скудную глубину, разделяющую две плоскости—передний план Фигуры и задний план заливки,—и, следовательно, чтобы вве-