11 Е. II, р. 85.
12 Согласно критике Гюисманса, у Гогена, особенно раннего, есть «глухие, шелушащиеся цвета», от которых ему никак не удается уйти. Бэкон встречает эту же проблему в период «malerisch». Сталкивается он и с опасностью инертного фона; не в последнюю очередь из-за нее он, как правило, отказывается от акриловых красок. Масло обладает своей жизнью, тогда как акриловая живопись всегда предсказуема с самого начала. Cp. Е. II, р. 53.
сти гармоническое отношение между ними, при том что они в принципе сохраняют ясность, оставаясь на своих местах. И все же Бэкон соприкоснулся с этой опасностью, по крайней мере с оптическим эффектом, который она вернула в его картины. Потому-то этот период и завершается, а Бэкон—способом, который опять-таки отсылает к Гогену (не он ли открыл этот новый тип глубины?),—позволяет скудной глубине осуществиться самостоятельно и ввести все возможности отношений между двумя плоскостями-планами в созданном таким образом гап-тическом пространстве.
16
Примечание о цвете
Тремя основными элементами живописи Бэкона являются, как мы помним, арматура (или структура), Фигура и контур. И еще, конечно, штрихи, прямолинейные или криволинейные, которые окружают контур, равно свойственный арматуре и Фигуре, словно бы возвращая в картину своего рода тактильную матрицу (в чем упрекали уже Гогена и Ван Гога). Но, с одной стороны, эти штрихи-линии лишь утверждают различные модальности цвета; а с другой стороны, существует третий контур, уже не относящийся ни к арматуре, ни к Фигуре, но достигающий статуса автономного элемента, не только линии, но также поверхности и объема: это круг, трек, лужа, цоколь, постель, матрац, кресло, обозначающие на сей раз общую границу Фигуры и арматуры на приближенной к нам плоскости, предположительно одной или почти одной. Итак, три совершенно отдельных элемента. Но при этом все они устремлены к цвету, сходятся в цвете. Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет одновременно и единство целого, и распределение элементов, и характер действия каждого из них на остальные.
Возьмем пример, проанализированный Марком Ле Бо: «Фигура над умывальником» (1976) «подобна обломку корабля во
власти потока охры с круговыми водоворотами и красным рифом, двойное пространственное действие которых состоит в локальном сужении пути цвета и моментальной остановке его беспредельного распространения, так что оно получает новый толчок и ускоряется. Пространство всех картин Фрэнсиса Бэкона пронизано мощными цветовыми потоками. Его можно сравнить с однородной, текучей монохромной массой, лишь местами прорываемой подводными скалами. Знаковый режим этих картин, напротив, противится геометрии устойчивых мер. В данном случае он повинуется динамике скольжения взгляда от светлой охры к красному. Этим и объясняется появление стрелки-указателя...»1 Распределение элементов очевидно: в качестве фона выступает обширное ложе охры, включающее арматуру. Контур как автономная сила (риф)—это пурпур матраца или подушки, на которой стоит Фигура, резонирующий с черным решетки и контрастирующий с белым скомканной газеты. И, наконец, Фигура трактована как поток приглушенных тонов охры, красного и синего. Имеются, однако, и другие элементы: во-первых, черное жалюзи, прорезающее охряную заливку; во-вторых, умывальник, трактованный приглушенным синим; и, в-третьих, изогнутая белая труба, усеянная ручными пятнами охры,—она окружает матрац, Фигуру и умывальник и раскраивает заливку. Функция этих вторичных и вместе с тем необходимых элементов понятна. Умывальник—это второй автономный контур, действующий по отношению к голове точно так же, как первый—по отношению к ногам. Труба—третий автономный контур—своим верхним рукавом делит заливку надвое. И, наконец, очень важна роль жалюзи: следуя излюбленному приему Бэкона, оно падает между Фигурой и заливкой, одновременно заполняя скудную глубину, разделявшую их, и относя весь ансамбль к одному плану. Великолепная перекличка цветов: приглушенные тона Фигуры вторят и чистому тону охряной заливки, и другому чистому тону красной подушки,