1 Marc Le Bot, Espaces, in L’Arc 73, Francis Bacon.
а синие вкрапления в них резонируют с синим умывальника— приглушенным синим, который, в свою очередь, контрастирует с чистым красным.
Отсюда первый вопрос: каков строй ложа, или заливки, какова модальность их цвета и каким образом заливка создает арматуру, или структуру? Особенно показателен в этом отношении пример триптихов. Перед нами расстилаются обширные, яркие и монохромные заливки—оранжевые, красные, охряные, золотистые, зеленые, фиолетовые, розовые. И если поначалу модуляция достигается за счет валёрных различий (как в «Трех штудиях предстоящих Распятию», 1944), быстро становится ясно, 83 что она должна сводиться к внутренним вариациям интенсивности или насыщенности и что эти сами эти вариации меняются в различных участках заливки согласно отношениям соседства. Эти отношения соседства определяются по-разному. Иногда заливка включает сектора другой насыщенности или даже другого цвета. Правда, этот прием редок в триптихах, но он час- . то встречается в отдельных картинах: например, «Живопись»
(1946) или «Папа II» (1960), где зеленая заливка перемежается зо,48 фиолетовыми секторами. Иногда—характерный для триптихов прием—заливку ограничивает и заключает в себя, как содержание, большой криволинейный контур, занимающий, как минимум, всю нижнюю половину картины и образующий горизонтальный план, который смыкается с вертикальным в скудной глубине; этот большой контур, именно потому что сам он— лишь внешняя граница других, более собранных контуров, еще в некоторой степени принадлежит заливке. Так, в «Трех штудиях для Распятия» (1962) широкий оранжевый контур спокой- 44 но примыкает к красному пятну; а в «Двух Фигурах, лежащих на постели, со свидетелями» фиолетовая заливка заключена в 4о широкий красный контур. Иногда заливку просто пересекает тонкая белая перекладина, но пересекает по всей ширине, как в прекрасном розовом триптихе 1970 года; подобен случай 8 «Фигуры над умывальником», где охряная заливка пересечена 27
белой трубой—одним из воплощений контура. Иногда, наконец,—и достаточно часто—заливка включает ленту или поло-44 су другого цвета: такова правая часть триптиха 1962 года с вер-
20 тикальной зеленой полосой; такова первая «Коррида» с фиоле-
21 товой полосой, окаймляющей оранжевую заливку (во второй «Корриде» место этой полосы занимает белая лента); таковы
32 боковые части триптиха 1974 года, где голубая полоса пересекает зеленую заливку по горизонтали.
В наиболее чистом виде живописная ситуация возникает, несомненно, когда заливка не раздроблена на сектора, не ограничена и даже не пересечена, но покрывает всю картину и либо заключает в себе средний контур (например, зеленая кровать, 4 окруженная оранжевой заливкой в «Штудиях человеческого тела» 1970 года), либо даже со всех сторон охватывает малый 8 контур (центральная часть триптиха 1970 года): действительно, именно в таких условиях картина становится поистине воздушной и достигает апофеоза света как вечности монохромного времени—«хромохронии». Но случай полосы, пересекающей заливку, не менее интересен и важен, так как он прямо демонстрирует возможность тонких внутренних вариаций, основанных на соседстве, в однородном окрашенном поле (та же схема «поле—лента» встречается у некоторых абстрактных экспрессионистов, например у Ньюмана); заливка предполагает здесь своего рода временное, последовательное восприятие. Причем это общее правило: оно действует даже тогда, когда соседство обеспечивается линией большого, среднего или малого контура: триптих становится более воздушным, если контур мал з или локализован, как в триптихе 1970 года, где голубой круг и охряные снасти кажутся подвешенными в небесах, но заливка и здесь обращается к временному восприятию, восходящему к вечности как форме времени. И вот в каком смысле однородная заливка, то есть цвет, создает структуру или арматуру: она включает в себя зону или зоны соседства, благодаря чему один из видов или аспектов контура (самый большой) оказывает-