2 Жан Пари в книге «Пространство и взгляд» (Jean Paris, VEspace et le regard, éd. du Seuil, p. 69 sq.) проводит интересный анализ нимба с точки зрения пространства, света и цвета. Он также исследует огненные стрелы как пространственные векторы в изображениях св. Себастьяна, св. Урсулы и др. Чисто указательные стрелки у Бэкона можно рассмотреть как новое воплощение этих священных стрел, а обручи, вращающиеся вокруг его спаренных Фигур,—как еще одну версию нимба.
Итак, колоризм (модуляция) не исчерпывается отношениями теплого и холодного, расширения и сжатия, варьирующимися согласно избранным цветам. Он также подразумевает режимы цвета, отношения между этими режимами, согласования чистых и приглушенных тонов. Именно такое чувство цвета называется гаптическим зрением. Это чувство, это зрение обязано своей исключительной целостностью тому, что три элемента живописи—арматура, Фигура и контур—сообщаются и сходятся в цвете. И может быть поставлен вопрос: предполагает ли такое зрение нечто вроде идеального «хорошего вкуса»? Схожим вопросом—по отношению к некоторым колористам—задается Майкл Фрид: может ли вкус быть потенциальной творческой силой, а не просто законодателем моды?3 И откуда этот вкус у Бэкона—уж не из декораторского ли прошлого? В арматуре, в цветовом режиме заливок у Бэкона, как может показаться, безраздельно царит хороший вкус. Но подобно тому как формы и цвета его Фигур зачастую придают им характер монстров, контуры тоже то и дело демонстрируют «плохой вкус», словно Бэкон иронизирует по поводу всякого рода украшений. Особенно откровенные примеры безвкусицы дают случаи, когда большой контур представлен ковром. Рассел даже rosi ворит по поводу «Мужчины с ребенком»: «.. .сам по себе ковер ужасен; раз или два встретив Бэкона прогуливающимся в одиночестве по улице вроде Тоттенхем-Корт Роуд, я знаю, каким остановившимся безропотным взглядом он изучает подобные предметы в витринах (у него дома ковров нет)»4. И все же видимость отсылает лишь к фигурации. Фигуры кажутся монстрами только с точки зрения сохраняющейся фигурации и перестают быть таковыми, будучи рассмотрены «фигурально»: тогда они демонстрируют самые естественные позы, соответствующие обычным повседневным делам или моментальным силам, с действием которых они вдруг сталкиваются. Точно так
3 Michael Fried, Trois peintres américains, p. 308-309.
4 John Russell, Francis Bacon, p. 121.
же самый безвкусный ковер уже не безвкусен, когда рассматривается «фигурально», то есть в его действии по отношению к цвету: действительно, ковер «Мужчины с ребенком» с его красными венами и голубыми прогалинами горизонтально разлагает фиолетовую вертикальную заливку и проводит нас от ее чистого тона к приглушенным тонам Фигуры. Это цвет-контур, более родственный «Нимфеям» Клода Моне, чем плохим коврам. Подлинно творческий вкус заключен в цвете, в различных режимах цвета, конституирующих собственно зрительное осязание, или гаптический смысл зрения.
17
Глаз и рука
Два определения живописи—1) через линию и цвет, и 2) через штрих и пятно—не перекрывают друг друга, так как одно из них—зрительное, а другое—ручное. Разумеется, чтобы охарактеризовать отношения глаза и руки, недостаточно сказать, что глаз судит, а рука работает. Отношения глаза и руки бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, органические обмены и компенсации (известный текст Фосийона «Похвала руке», кажется, не отражает эту проблематику). Общими выражениями подчиненного положения руки являются кисть и мольберт, но никогда живописец не довольствуется кистью. Нужно выделить несколько ступеней, согласно которым значение руки колеблется: это будут цифровая, тактильная, чисто ручная и гаптическая ступени. На цифровой ступени рука максимально подчинена глазу: зрение становится всецело внутренним, а рука сводится к пальцу, то есть ограничивается выбором единиц, соответствующих чистым зрительным формам. Чем сильнее рука подчинена, тем больше зрение погружается в «идеальное» оптическое пространство и стремится постигать формы согласно оптическому коду. Но, по крайней мере, поначалу это оптическое пространство показывает ручные референты, с которыми оно сцеплено: назовем эти виртуальные референты—глубину, контур, моделировку и т. д —тактильными. В свою очередь, ослабленное подчинение руки глазу может уступить место настоящему своеволию руки: картина остается зрительной реальностью, но зрению преподносится бесформенное пространство и безостановочное движение, следовать за которыми он бессилен и которые разрушают оптику. Назовем перевернутое таким образом отношение ручным. Наконец, о гаптическом отношении можно говорить всякий раз, когда строгой субординации между рукой и глазом, ослабленного подчинения или виртуального сцепления нет, когда зрение открывает в себе собственную функцию осязания, принадлежащую только ему и отличную от его оптической функции1. В этом случае можно сказать, что художник пишет глазами—в том смысле, что он осязает глазами. Гаптическую функцию непосредственно, сразу открывают во всей ее полноте древние формы, секрет которых мы утратили,—формы древнеегипетского искусства. Но она может быть и заново изобретена «современным» глазом исходя из неистовства и своеволия руки.