В "Рамаяне" мотив "Ссоры" приобретает форму "Изгнание лучшего" и воплощен как лишение Рамы царского венца и изгнание его в леса по воле царицы Кайкейи. Обращает на себя внимание инвертированная роль женщины в этом сюжетном ходе: обычно инициатором изгнания главного героя является мужчина, а его супруга, если она фигурирует в сюжете, убеждает его не делать этого (наиболее яркий пример – князь Владимир и Апраксья), здесь же дело обстоит наоборот – Кайкейи требует изгнания Рамы, а царь Дашаратха молит ее отказаться от этого желания. Этим обусловлен и уникальный финал данного эпизода: государь, изгнавший главного героя, гибнет – Дашаратха умирает от тоски в разлуке с сыном. Разумеется, инвертированной роль Кайкейи оказывается только в сопоставлении с эпическими памятниками: в сказке преследование героя мачехой – типовой сюжет.
Переходя в область африканских эпико-исторических преданий, мы вновь сталкиваемся с мотивом "Ссоры...", причем в формах, относительно близких к европейскому эпосу. (Биография реальных исторических деятелей нередко включает ряд событий, присущих биографии эпического героя. Это, разумеется, облегчает процесс превращения исторического лица в легендарного героя. Об этом см.: [Неклюдов С.Ю. "Событийные сценарии"...].) В преданиях бамана о Буакариджане (историческая личность, жил в к. XVIII – н. XIX века) мы обнаруживаем противопоставление низкого по рождению Буакариджана и правителя Да; Буакариджан совершает ряд чудесных подвигов и при этом держится с Да "независимо, "дерзко", не поступаясь перед ним своей гордостью, чем вызывает недовольство Да, Буакариджан не позволяет никому – даже Да и его сыну – оскорблять себя" [Котляр 1996. С. 243]. Мы легко распознаем знаменитую строптивость эпического героя, а "низкое" социальное происхождение Буакариджана может быть соотнесено с безродностью и изначальной нищетой эпического героя чудесного происхождения, что присутствует в фольклоре всех народов, в том числе и африканском.
В том же эпическом цикле мы встречаемся с образом сына, спасающего отца от "едва-не-смерти": когда Буакариджан совершает свой основной подвиг и одолевает сверхъестественного врага, у героя отнимается правая половина тела и сын Буакариджана заставляет Да излечить отца. Эта реализация мотива достаточно экзотична для эпоса: как правило, сын сам спасает живого отца или возвращает жизнь мертвому, здесь же он выступает как посредник, причем целителем оказывается государь – мифологема, широко распространенная в народном сознании, но доселе не встречавшаяся нам в эпосе. Впрочем, эпические мотивы в этом повествовании отмечены значительной рационализацией.
Этот же мотив встречаем и в последнем из описанных Е.С. Котляр эпических циклов – о герое суахили Лионго Фумо. После ряда конфликтов с жителями города Шанга, где он жил, он бежал, но был схвачен жителями и брошен в подземную темницу. Однако с помощью матери и рабыни ему удалось бежать (обстоятельства побега мы рассмотрим ниже), и он вновь стал убивать жителей Шанга. Они подослали к нему его сына (или племянника), чтобы тот выведал уязвимое место Лионго, и тот открыл ему, хотя знал, что это его погубит. Но и мертвый, Лионго еще три дня наводил ужас на жителей города [Котляр 1985. С. 200-201].
Обстоятельства заточения Лионго чрезвычайно напоминают заточение Ильи Муромца – с той лишь разницей, что русский богатырь открыто враждебен лишь части киевлян (боярам), а Лионго – всем жителям Шанга. Так мы видим, что в глубокой архаике основой ссоры с лучшим из героев является страх перед его беспричинной, хаотичной, беспредельной жестокостью [Баркова А.Л. Отличительные черты... С. 65]. Затем же этот страх уходит в подтекст мотива.
Е.С. Котляр отмечает, что в африканской "героической сказке" "люди пытаются убить героя – из зависти или страха перед его сверхъестественными качествами, или из мести — за то, что он поранил кого-то, когда разрезал убитое чудовище, чтобы выпустить проглоченных" [Котляр 1996. С. 238-239]. Как мы показали на материале многих эпических традиций (самым ярким примером по-прежнему остается "Илиада"), если обрисовывается происхождение героя, с которым связан мотив "Ссоры...", то этот герой имеет сверхъестественные черты, так что в подтексте этого мотива лежит конфликт людей с нечеловеком.
Относительно строптивости героя также заметим, что в наиболее архаичных повествовательных формах, которые еще нельзя назвать эпосом, эта строптивость принимает вид нарушения героем родовых, матриархальных норм, и она осуждается [Котляр. 1996. С. 240; Никулин. С. 202].
* * *
Мы неоднократно отмечали, что в двух вариантах былины об Илье Муромце и Калине-царе (Самсоновском и былине о ссоре и бое) тема заточения Муромца в подземелье фигурирует дважды. С другой стороны, в былине о Ермаке мы видим два боя с войском Калина – сначала бьется Ермак, потом Илья Муромец и дружина. Так мы сталкиваемся с проблемой дублирования темы, мотива, сюжетного хода в эпическом произведении.
О чрезвычайно важном значении дупликации, которая "является структурообразующим элементом эпического сюжета" [Гринцер. 1974. С. 222], писали такие крупнейшие исследователи устной мифологической и эпической традиции, как К. Леви-Стросс [Levi-Strauss. P.65 ff.] и А. Лорд [Lord. P. 18 ff.; Лорд. Сказитель. С. 164 и след.], рассматривая миф и эпос как цепочку структурно однотипных звеньев, наложение которых друг на друга является основой устного повествования. О том же применительно к архаическому эпосу писал и В.Я. Пропп [Пропп. 1955. С. 58]. От себя мы можем добавить, что примером подобного дублирования может служить "Похищение Быка из Куальнге" (ряд поединков, затем ряд схваток групповых младших героев). Такой тип дупликации можно назвать нанизывающим.
Но на материале былин мы не встречаемся с подобным "нанизыванием" – исключительно потому, что сравнительно небольшой объем былины не способен вместить в себя больше двух однотипных эпизодов. Итак, вместо нанизывающего дублирования мы будем иметь дело с парным. Где же именно?
Классическим примером парного дублирования является былина "Добрыня и Змей". Ученые выдвигали различные объяснения того, почему сюжет былины бинарен: В. Я. Пропп писал о том, что эта былина не была изначально входящей в киевский цикл и второй бой – это оригинальный способ привязки подвига к Киеву [Пропп. 1955. С. 196-198], А.Н. Робинсон считал удвоение следствием контаминации языческого и христианского сюжетов змееборства [Робинсон], Б.Н. Путилов отмечал объединение в образе русского Горыныча двух змеев – хозяина источника и похитителя женщин [Путилов. 1971. С. 45], наконец, автор этих строк попыталась в свое время объяснить структуру этой былины законами "архаического поединка" (о нем см. ниже) [Баркова А.Л. Структура архаического поединка… С. 67]. В настоящее время мы полагаем, что ни одно из упомянутых объяснений не исключает другого – все эти процессы имели место, однако ни один из них не привел бы к результату, если бы почвой для контаминирования двух сюжетов не был закон бинарной структуры – частный случай закона дупликации.
На дублировании могут строиться и другие былинные сюжеты, а также отдельные вариации былин, представленные одной записью. Пример последнего – былина "Алеша и Тугарин" в сборнике Кирши Данилова, где первый бой с Тугарином происходит в палатах князя Владимира, а второй – в поле (КД, № 20) (На это, кстати, обращал внимание и Баура: [Bowra. P. 317]). Пример построения сюжета на бинарной структуре – былина о Потыке, в первой части которой богатырь должен отбить жену у подземной змеи, а во второй – у чужеземного властителя (Это неоднократно отмечалось учеными. См.: [Пропп. 1955.С. 111]; [Гринцер. 1974 С. 198-199]).
Как видим, в русских былинах дублируются бои, причем постоянным остается либо противник (Змей Горыныч, Тугарин, в былине о Ермаке Калин-царь), либо объект сражения (Марья-Лебедь-Белая в былине о Потыке). Дублирование заточения в подземелье (в двух вариантах былины об Илье и Калине) выглядит на этом фоне исключением.
В предыдущих главах мы показали, как мотивы "бой отца с сыном" и "герой в подземелье" могут накладываться на триаду выделенных нами мотивов. То же можно сказать и относительно "архаического поединка" и бинарной структуры.
Термин "архаический поединок" был введен нами для обозначения боя жестко заданной структуры: первый этап – герой поражает чудовище с расстояния, чем достигает неполной победы; второй этап – герой, сойдясь с врагом в контактном бою, убивает чудовище; третий этап (факультативный) – герой истребляет "змеёнышей" [Баркова. "Архаический поединок"... С. 67]. Как показал анализ мирового эпоса, так проходит либо первый, либо главный бой эпического героя. В русском эпосе примером "архаического поединка" является бой Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, Добрыни со Змеем, Алеши с Тугарином; причем о дублировании мы можем говорить только в случае с Добрыней, в двух других былинах это именно два этапа (Илья сначала ранит Соловья стрелой, а затем срубает ему голову; Алеша молит тучу смочить крылья коня Тугарина, а затем, когда тот падает на землю, убивает врага мечом). На этих примерах хорошо видно, что "архаический поединок" не является частным случаем дублирования сюжетного хода, но частично пересекается с ним.