Искусство XVII–XIX веков
Флорентийский художник эпохи позднего барокко, Габбиани много занимался декоративной и портретной живописью. Его искусство особенно ценили Медичи, для которых он работал.
На данной картине мастер изобразил их придворных музыкантов. Один сидит за клавикордами, другой поднес к подбородку скрипку, третий словно приготовился к вокальному упражнению. Но автор, как это было принято в портрете, близком к парадному, запечатлел всех троих смотрящими на зрителя, держащимися со спокойным достоинством, в статичных позах. Справа виден чернокожий с попугаем; фигура слуги, стоящего в непринужденной позе, создает некоторое оживление на холсте. Льющийся сбоку свет мягко озаряет лица, заставляет переливаться шелк и вспыхивать красные и синие ткани одежды. Сочетание темного фона и выплывающего из него изображения было свойственно портретному искусству барокко.
Скульптор Бартолини несмотря на то, что был преподавателем флорентийской Академии изящных искусств, придерживался не академической манеры, а так называемого пуризма — течения в искусстве неоклассицизма. В Италии оно появилось в начале XIX века. Приверженцы данного направления полагали, что всякий, кто обращается к античному и, шире, классическому наследию, должен трактовать его так, чтобы было понятно современникам. Художники, называвшие себя пуристами (от латинского слова «purus», в переводе означающего «чистый»), видели своим идеалом сохранение отечественных культурных традиций.
В данном случае Бартолини вдохновился картиной Тициана «Венера Урбинская» (1538, галерея Уффици, Флоренция) и постарался воспроизвести ее пластическими методами. Богиня любви возлежит на ложе, одной рукой прикрывает лоно, тем самым отчасти воспроизводя тип «Венеры стыдливой». Ваятель передал в мраморе присутствующие в живописном оригинале смятые простыни, волнистость распущенных и падающих на одно плечо волос и даже нежность женского тела. К образу лежащей Венеры обращался и Антонио Канова, современник Бартолини, создавший мраморный портрет Паолины Боргезе (1805–1808, галерея Боргезе, Рим), но он лишь использовал мифологический образ, придав ему черты конкретной женщины. Бартолини же воспроизвел именно Венеру Тициана и как можно ближе к оригиналу, таким образом выполняя эстетическую программу, лежавшую в основе итальянского пуризма.
Неоклассицист Пампалони прославился скульптурами, представляющими знаменитых людей и персонажей античной мифологии. Он обращался в своем творчестве и к теме детей, запечатлевая их в «классическом» обличье. В Галерее Академии есть несколько работ автора с шалящими путти — фантастическими крылатыми или бескрылыми малышами, особенно распространенными в живописи и скульптуре Возрождения.
Данная группа изображает путти, играющего с собакой. Мастера неоклассицизма по-прежнему воспринимали античность и навеянные ею мотивы не только как источник вдохновения: классическая культура составляла основу их художнического мышления. Так и в этой работе, напоминающей зарисовку из жизни, представлен не просто милый, озорной мальчик: его облик, даже если зритель не знает, кто перед ним, вызывает ассоциации с античным искусством.
На создание данной картины художника-академиста Чезаре Муссини вдохновила повесть Рене де Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей», рассказывающая историю влюбленных индейцев. Живописец воплотил кульминационный момент повести: Шактас и священник стоят возле мертвой Аталы, которая, боясь нарушить обет ее матери, что дочь останется целомудренной, и будучи не в силах противиться вспыхнувшей в ее сердце любви, лишила себя жизни.
Огонь светильника озаряет тело девушки и склонившегося перед ним страдающего Шактаса. Отец Обри указывает ему на стоящий у изголовья смертного ложа крест: проповедь христианства, звучащая в литературном источнике, перенесена и в живописное произведение. Вдали выглянувшая из-за туч луна освещает величественный, первозданный пейзаж: живописец вслед за Шатобрианом ведет речь об инстинктивном существовании на лоне природы и осмысленной духовной жизни. Художники романтизма — направления, особенности которого также несет в себе представленный холст, наделяли человека страстями, видя в этом его сходство с дикой природой, но классицисты, а вслед за ними и академисты XIX века стремились отразить победу созидательного начала над хаосом, как бы притягателен он ни был. Причем эта победа выражалась эстетическими средствами: у Муссини прекрасный облик погубившей себя во цвете лет Аталы так же, как и жест отца Обри, способствует духовному перерождению юноши.