В создании живописных образов монархов вряд ли кто из современников Тициана мог с ним сравниться. Свидетельством служит находящийся в Старой пинакотеке Мюнхена великолепный «Портрет Карла V» (? 548). Его сына, Филиппа II, короля Испании, Нидерландов и Португалии, художник также изображал не раз, например на исполненном около?55? и хранящемся в музее Прадо полотне, где властитель представлен во весь рост, облаченным в воинские доспехи. По сравнению с названной работой холст из Питти выполнен в более сухой манере, с несвойственной Тициану тщательной прописью лица и костюма, что наводит на мысль о его частичной принадлежности кисти мастера. Полотно предназначалось в дар тете короля, принцессе Марии Венгерской, и, вероятно, художник решил сделать реплику с выполненного тогда же или чуть ранее портрета, а довершил начатое кто-то из его учеников.
Красивому лицу и стройной фигуре монарха служит достойным «обрамлением» его наряд. Филипп выглядит замкнутым и отрешенным, ощущение отчужденности модели подчеркнуто холодом каменной архитектуры, играющей роль фона. Тревога, затаившаяся во взгляде и позе короля, вносит естественность в парадный портрет.
В данной работе, созданной при участии помощников, Тициан обратился к пришедшей из Византии и распространившейся в итальянской живописи иконографии «Мадонны Милосердие»: Богоматерь покрывает Своим плащом собравшихся вокруг Нее коленопреклоненных верующих, оказывая им заступничество.
Действие разворачивается в интерьере церкви — данный образ в христианском искусстве отождествляется с Мадонной. От Ее облика веет теплом и спокойствием, заботливым жестом Богоматерь, держа в руках полы покрывала, ограждает им взирающих на Нее с надеждой членов знатной венецианской фамилии, заказавшей художнику картину. Слева размещены мужчины, справа — женщины, каждый участник своеобразного «Святого собеседования» выписан с тщательностью и в то же время большой долей обобщения, поскольку здесь представлены люди не в своей повседневной ипостаси, но перед лицом вечной жизни. Изображенные вдохновенны и серьезны, их взоры устремлены на Марию, и только стоящая среди родственниц девочка обернулась к зрителю, давая ему возможность представить чудесное событие совершающимся на его глазах.
Живопись Андреа дель Сарто — переходная, иллюстрирующая процесс превращения ренессансного изобразительного искусства в маньеристическое. На примере картин этого художника, почти всю жизнь проведшего во Флоренции, видно, что флорентийская живопись явилась идеальной основой для маньеризма, поскольку ее мастеров отличала приверженность выразительной линии, то есть экспрессии формы. Цвет для них играл не столь самостоятельную роль, как для венецианцев, у маньеристов он также достаточно условен.
Названные особенности отличают работу дель Сарто «Святой Иоанн Креститель», представляющую полуфигурное изображение юного Иоанна. В одной руке он держит небольшую чашу, с которой обычно представлен в сцене крещения Христа, а в другой — листок бумаги, являющийся аллюзией на часто используемый в живописи атрибут святого — вьющуюся ленту с начертанными на ней евангельскими словами «Ессе Agnus Dei» — «Вот Агнец Божий» (Иоанн, 1:36). К камню, на который положил руку пророк, прислонен всегда сопутствующий ему тростниковый крест. Физически развитый торс юноши приближается к облику персонажей Микеланджело Буонарроти, а легкая дымка, обволакивающая его тело, вызывает в памяти сфумато Леонардо да Винчи. Свет заливает фигуру Иоанна Крестителя и отделяет ее от тьмы позади. В колорите произведения присутствует всего несколько цветов, и красная драпировка, внося в картину бравурный настрой, вторит вдохновению Иоанна, выраженному в его взгляде.
