Ранее от шельмования Ваганову спасал ее покровитель, народный комиссар просвещения РСФСР А. С. Бубнов, но в октябре 1937 года он был арестован. Надежда была еще на преданную ученицу Марину Семенову, однако и у той возникли серьезные проблемы: в апреле она съехала с квартиры Л. М. Карахана на Никитской на свою жилплощадь в Брюсовом переулке. Ходили слухи, будто Семенова выходит замуж за танцовщика Большого театра Владимира Голубина, с которым у нее давнишний роман: «И это при живой жене, беременной вторым ребенком!» А в мае Карахана арестовали. Марина боялась выходить из квартиры, и о помощи любимому педагогу не могло быть и речи. Эти обстоятельства развязали руки балетному коллективу ГАТОБа. Однако партия и правительство понимали, что, хотя незаменимых в Стране Советов нет, всё же и «заменимыми» разбрасываться не стоит. Ваганову решили с почетом «перебросить» на преподавательское поприще, где ей не было равных. Художественным руководителем балетной труппы стал Леонид Лавровский.
Свой десятый сезон 1937/38 года Уланова провела очень интенсивно. Например, с 1 по 24 сентября у балерины было 20 концертов и спектаклей, с 1 по 16 ноября она участвовала в массе представлений, так что даже похудела на четыре килограмма. 22 марта Галина выступила в премьерной «Раймонде». При этом она не переставала жаловаться на «скуку и безрепертуарность» в театре, «пустоту» концертов, «творения без действительности». «Мне осталось танцевать еще пять лет», — говорила Уланова без тени лукавства. Свои спектакли в Москве она называла «отдушиной» и 23 февраля 1937 года писала Макарову:
«Не приехала я потому, что все разговоры о контракте и его подписании в Москве очень просты, а у нас это почему-то осложняется и нужно выжидать, когда всё утрясется и мне разрешат работать в Москве. Вообще получилась страшная нелепость. Подождем, увидим».
Ее манила та «новая Москва», которую метко, проникновенно, стильно изобразил на своем полотне Юрий Пименов в 1937 году. Гале казалось, будто она сама мчится с ветерком по первомайской, омытой теплым ливнем, гордой советским благосостоянием красавице-столице, проезжает площадь Свердлова, где в сквере у Большого театра благоухает сирень. Ее завораживала та Москва, где играли мхатовцы, вахтанговцы, таировцы. Ее интриговала та Москва, где проходили «незабываемые встречи» Сталина и членов правительства с женщинами-общественницами — как на картине Василия Ефанова, ставшей художественным «хитом» 1937-го.
Все вокруг говорили о красоте «нашей» женщины и о красоте родной природы, подразумевая не абстрактную, безличную красоту, а свежую, здоровую, цветущую, полнокровную социалистическую красоту, «освещенную новым солнцем», в лучах которого расцвел культ молодого, натренированного тела спортсмена, рабочего, воина… и, конечно же, танцовщицы. На фоне физического уничтожения политического врага особое значение для советской власти приобрела «планомерная биополитика», иначе говоря — «контроль над телами».
К 1938 году имя Улановой стало почти нарицательным. Писательница Лидия Гинзбург вспоминала «самодовольно-начальственно-либеральный» анекдот о некоем подхалиме, который при обсуждении «Краткого курса истории ВКП(б)» заявил, что «Уланова стала лучше танцевать после того, как проработала две главы курса». Нормой «правильного» поведения считались «большевистская прямота», упражнения в критике и самокритике. «Долой взаимную амнистию!» — гласила повестка дня. Галя варилась в этом соку, определив его вкус одной фразой: «Это была моя молодость. И то, что это было страшное время, мы узнали потом». Прав музыкант Михаил Коллонтай, сказавший о сталинской эпохе: «Мы совсем не так ее воспринимаем, как участники событий, идеологизированы-то мы, а не они».
В таком «актуальном» обрамлении создавалась новая «Раймонда». Это было не просто редактирование старого материала. Главные герои балета поменялись местами: сарацин Абде-рахман стал положительным, а крестоносец Коломан — отрицательным. Раймонда предпочла благородного восточного повелителя жестокосердному европейскому рыцарю. Деспот выдвинулся в авангард действия, для чего Василию Вайнонену и Юрию Слонимскому пришлось полностью переписать сценарий со ссылкой на романы Вальтера Скотта, а Борису Асафьеву и Максимилиану Штейнбергу — перетрясти всю партитуру Глазунова. Валентина Ходасевич сделала монументально-суровое декоративное оформление в духе средневековых легенд, обрушив пестроту и яркость на костюмы.
Первоначальное либретто, сочиненное писательницей Лидией Пашковой, являлось слабым звеном «Раймонды». Однажды Глазунов спросил Петипа: «Скажите, вы помните сюжет «Раймонды»? В чем там дело?» Балетмейстер ответил: «Конечно…» Потом подумал и признался: «Нет, не могу вспомнить. А вы?» — «Я тоже». Новый спектакль стремился к динамично-осмысленному действию с яркой хореографией. Соллертинский считал, что Вайнонен «дал возможность ведущим хореографическим актерам и прежде всего Галине Улановой по-новому раскрыть свое богатейшее мастерство, расширить свой артистический диапазон». От Петипа в партии Раймонды остались две вариации из первого акта, сцены сна и классическое «венгерское па» из третьего акта; всё остальное балетмейстер поставил заново, дав исполнительнице простор для создания образа.