Даже у такого большого композитора, как Сергей Прокофьев, в музыке к его лучшему балету «Ромео и Джульетта» есть страницы, которые нам приходилось «согревать» своим внутренним чувством, своей «внутренней мелодией», находящей выражение в танце и мимике.
По музыке, например, первое адажио на балконе несколько хорально, и мы, исполнители, как бы «додумывали» что-то за композитора, обращаясь к Шекспиру. Но так как музыка С. Прокофьева при всей своей современности созвучна гениальному творению шестнадцатого века, «додумывание мелодии» танцовщиками, очевидно, не только не противоречило замыслу композитора, а сливалось с ним воедино, и зритель видел танец, который он воспринимал как живое и непосредственное отражение мысли и Шекспира, и Прокофьева. Так, танец, рождаемый музыкой, танец, который можно назвать движением музыки, делает ее зримой.
Как возникает то, что называют выразительностью, осмысленностью танца? Объяснить это, в общем, невозможно. Тут важны нюансы. Важно, насколько тонко танцовщик чувствует танец и, конечно, музыку. Когда говорят о слитности танца и музыки — это не общая фраза, но прочувствовать эту слитность очень трудно. Вот знаешь свой танец, знаешь, как должна делать те или иные движения, но вдруг по музыке чувствуешь — «просится» еще какой-то, ну, скажем, вздох. И всё становится иным. Те же движения, но уже и не совсем те. Быть может, это ясно только специалистам, но из танцевальных нюансов состоит содержание балетного образа. Сюда входит всё то, что ты в жизни передумала, чему удивилась… Не впрямую — сложнее. Это не значит, что вот танцую Марию — читаю Пушкина, Джульетту — читаю только Шекспира. Неожиданные могут быть ассоциации».
Для Гали, конечно, важно было показать конкретную девушку из знатного веронского рода Капулетти. Но не только это:
«Я искала типические черты женского облика эпохи Раннего Возрождения, и в этом смысле мне очень многое открыли картины гениального итальянского художника Боттичелли. Разве primavera, весна — не сама Джульетта — образ предельной конкретности, по-шекспировски красочный, живой? И мне надо было добиться, чтобы он не утратил ничего в этом смысле».
Чем больше она думала о своих задачах, тем неразрешимее они казались. Как раскрыть в юной героине вечную, общечеловеческую тему? Ответ искала у Данте, и особенно пришлись по душе его слова: «Любовь, любить велящая любимым…» Читала и перечитывала «незабываемо трогательные» легенды, предания и поэмы о несчастной, всепоглощающей любви Фархада и Ширин, Лейли и Меджнуна, Абесалома и Этери… Роковыми для их чувства оказались внешние обстоятельства, «бессильные, впрочем, любовь заглушить и уничтожить». Уланова билась над темой вечной любви, которая, по ее мнению, куда шире темы вражды Капулетти и Монтекки. Образ любящей Джульетты требовалось обобщить и воплотить с шекспировской полнотой. А для этого надо было идти от музыки… нет, не Чайковского и Берлиоза, а исключительно Прокофьева.
Балерина писала, что причина успеха балета Прокофьева, секрет его неувядаемой свежести скрыт в его удивительном созвучии трагедии Шекспира:
«Прокофьев своей сильной и своеобразной музыкой, содержащей такие ясные, яркие характеристики, что они диктовали нам выразительность, смысл наших действий, движений, требовал: можно, нужно поступать так и только так, как говорит, как велит музыка. Это очень облегчало нам определение характера танца. Но ведь и его надо было создать, сочинить из той небольшой «азбуки» известных балетных движений, которой мы располагаем. Балетмейстер Лавровский поставил спектакль, отвечающий музыке и содержанию трагедии».
Однако здесь Уланова подпала под позднейшее, устоявшееся впечатление. А в 1940-м, как заметил музыковед Михаил Друскин, балетный коллектив, взявшийся за постановку, «должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева», что и произошло. Сочная красочность, «буйная атмосфера» спектакля шли, скорее, за словом трагедии, а не за мыслью партитуры. Не случайно пышные декорации Петра Вильямса композитор счел «недостаточно острыми». Режиссерские приемы Сергея Радлова помогли Лавровскому в разработке экспозиции и мизансцен, но и обрекли на излишне детализованную мотивировку сюжетных ходов, что абсолютно чуждо прокофьевской поэтике. «Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако думается, фантазии постановщика могли бы открыться еще более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца», — резюмировал Друскин.