«Тесным кольцом дружбы и любви» ее обхватили танцовщики Сергей Корень, Владимир Преображенский, режиссер Сергей Штейн. Стала она «своей» и в старом деревянном домике в Филипповском переулке, 8, на задах Гоголевского бульвара, где жили режиссер литературной эстрады, создатель школы чтецов Евгения Гардт с матушкой А. Ф. Дансергоф, которую Галина Сергеевна иногда называла «мамочкой». Сюда привели ее Корень и Вера Игнатьевна Мухина, в 1944 году оформлявшая для Вахтанговского театра «Электру» Софокла в постановке Евгении Борисовны.
К своим добрым товарищам, принявшим ее в Москве, балерина причисляла Михаила Габовича, которого выбрала своим сценическим партнером, Асафа Мессерера и, конечно же, Юрия Файера:
«Короче, я хоть и поступила в труппу одна, но одинокой себя не чувствовала. Было много людей, старавшихся облегчить мне работу. Были и иные, потому что всегда нового человека встречают в театре чуть настороженно. Но поскольку я приезжала в Москву раньше, начиная с 1935 года, и каждый год бывала по нескольку раз, то ко мне более-менее уже привыкли и приняли в коллектив. Правда, в Большом театре тогда уже было много ленинградцев. Но попав в театр московский из Ленинграда, всегда немного чувствуешь себя скованно».
Конечно, появление на подмостках Большого не просто прима-балерины, а главной балерины Советского Союза, не всем понравилось. Ольга Лепешинская перестала занимать положение «единственной», ее однокурсница Софья Головкина в балетной иерархии переместилась на третье место, а поступившей в труппу в 1944 году Раисе Стручковой пришлось на первых порах исполнять обязанности основной дублерши Улановой. У Марины Семеновой было свое особенное место, и к концу войны оно уже в большой степени принадлежало истории. В 1945-м Лавровский подготовил для нее новую редакцию «Раймонды», а в 1946-м Захаров поставил «Барышню-крестьянку», но премьеры ничего не добавили к славе балерины, оказавшись «приветом из прошлого».
«Марина Семенова с пребыванием в Москве растратила всё, что могла, — ее первоначальная юношеская дерзость, которая пленяла, превратилась в… нахальство, которое тут возмущает (уличная танцовщица в «Дон Кихоте»). Лепешинская, которую очень хотелось бы отметить, есть величина, к сожалению, для Москвы отрицательная. Для Москвы голая техника, пусть такая совершенная, как у Ольги, нехарактерна, при этом еще с полным отсутствием мимических дарований. Она вся петербурженка эпохи Вазем и Соколовой», — констатировал Юрий Александрович Бахрушин в письме В. В. Макарову от 12 января 1945 года.
Зато улановская Джульетта поразила его, и двумя днями ранее он сообщил своему адресату: «Об этом надо писать не статьи, а книги, это Дузе, Комиссаржевская, Ермолова. Только на ней можно понять, что значит действенный танец, вытекающий и связанный с сюжетом. Видел единожды «Шахерезаду». Сорокина значительно ниже Улановой, но на много голов выше Лепешинской и Семеновой как пантомимная танцовщица. Те только танцовщицы, хотя… и первые».
Вот такая расстановка сил на генеральном балетном фронте. Майя Плисецкая, принятая в труппу Большого в 1943 году, часто распределялась в одни спектакли с Улановой, но на другое амплуа: Зарема, Мирта, Хозяйка Медной горы. Свою великую партнершу она считала «рациональной танцовщицей», умеющей скрывать недостатки и подающей пример, «как нужно жить у нас»: «Когда я пришла в театр, ее называли «тихая карьеристка». И ведь действительно — из Ленинграда делать карьеру приезжали в Москву. Это было понятно. Но как она это делала — никто не видел. Это свидетельствовало о наличии ума. А потом она вовремя поняла, что «молчание — золото». Многое в ее жизни к ней плыло в руки».
Майя Михайловна несколько лукавит. В Большой театр Галина Сергеевна перешла с уже «сделанной» карьерой и, судя по упорному отказу от ролей, специально на нее рассчитанных, очень боялась навредить этой карьере. Между прочим, 23 августа 1966 года в «Литературной газете» Плисецкая писала, что творчество Улановой всегда представлялось ей «огромной вершиной искусства»:
«Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву…