А началось всё осенью 1944 года, когда Галина Сергеевна тяжело переболела воспалением легких. Юрий Александрович Завадский мог не только блистательно поставить спектакль, но и срежиссировать жизненную ситуацию. Он «подкинул» хандрящей от безделья супруге Магдалену Ивановну, и той удалось разговорить скрытную балерину на целую книгу, а потом еще и угодить написанным текстом. Одобренная Галиной Сергеевной рукопись отправилась в производство. Через много лет на вопрос своей доброй знакомой Е. А. Карташёвой: «Всё ли в книге правда?» — Уланова ответила: «Не всё, хотя она написана очень близко к тому, что было на самом деле. Например, не было никакого Марсика» На самом деле Марсик (щенок) был, но под другой кличкой. Почему-то одни имена были настоящие (например, Вечесловой), а другие изменены (Тиме и Качалов превратились в супругов Терновых).
Впрочем, книга вполне отвечала требованиям, изложенным в августе 1946 года в докладе товарища Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «Искусство, изображающее советского человека, должно прежде всего указывать на хорошее, лучшее в нашей жизни». «История одной девочки» ввела Сизову в писательский цех. После рассказов о Гале она сочинила повесть «Михайло Ломоносов» и роман о Лермонтове «Из пламя и света», которые тоже стали очень популярными.
1946 год для Улановой завершился премьерой новой версии балета «Ромео и Джульетта».
При переезде в столицу Лавровский захватил с собой балетмейстерский «багаж», во многом общий с Галиной Сергеевной. Она говорила:
«Работа с Леонидом Михайловичем у нас продолжалась и дальше здесь, в Москве. Вообще, когда я сюда приехала, я была более подготовленная, и мне было уже легче. Нельзя сделать спектакль раз и навсегда, чтобы он был один и тот же в течение многих и многих лет. А мне уже пришлось танцевать «Ромео», поэтому постоянно что-то такое додумывалось. И каждый спектакль нов и дорог для меня, ибо образ шекспировской героини никогда не может быть раскрыт до конца. Сколько ни работаешь над его сценическим воплощением, всегда хочется найти в нем хоть еще одну крупицу нового. В Большом театре «Ромео» был немного переставлен, и как-то уже было удобней и ближе сделано».
Действительно, Лавровский не механически перенес свой спектакль со сцены Кировского театра, а радикально пересмотрел решение ряда сцен и танцевальный язык отдельных персонажей, углубил их характеристики. Тем же путем шел и художник Вильямс. Даже Прокофьев, после премьеры 1940 года писавший, что мастерство танцоров могло быть «еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой», не уклоняясь от «основной версии», теперь постоянно ходил на репетиции. «Он был доволен постановкой Лавровского и новой оркестровкой, которая, по мнению некоторых музыкантов, уступала ленинградской, но была необходима в Большом театре, исходя из размеров сцены и зрительного зала», — вспоминала Уланова.
Конечно, имя Галины Сергеевны неприкасаемо стояло в первом составе. А вот двух других исполнительниц партии Джульетты лихорадило. Директор Большого театра Ф. П. Бондаренко приказал Лавровскому вывести из второго состава Елену Чикваидзе и заменить ее Мариной Семеновой. По всей вероятности, последнюю так вдохновил неожиданно шумный успех в «Золушке», что она решила вновь вступить в соперничество с Улановой.
Разгорелся скандал. 3 мая Леонид Михайлович жаловался Храпченко на директора театра, который третировал его и дискредитировал как руководителя балетного коллектива и постановщика, имеющего полное творческое право выбора состава для «своего» спектакля. Объяснить перетасовку артисток Бондаренко смог только фактом «родственных отношений» постановщика и балерины. Интрига закончилась тем, что Семенову отстранили от участия в спектакле, а Чикваидзе 25 декабря участвовала в генеральной репетиции. 28 декабря Уланова танцевала премьеру.
Военный переводчик, писатель Елена Ржевская вспоминала: «Я день-деньской просиживала над очерком. Напряжение этих безысходно монотонных дней было взорвано. Мне достался билет в Большой театр на Уланову, «Ромео и Джульетта». Очарование Улановой взволновало, покорило. Поэзия одухотворенности. Трепет ее рук, чуть дрожащие плечики, когда она пробегает по сцене к аббату. Не забыть. Какое счастье, что я видела ее на сцене. И в час ликующего чувства, и в смятении, отчаянии, гибели — поэзия любви. Каково опять браться за свое. Можно заплакать. Боже мой, какую галиматью я пишу, какое убожество!..»