«В конце моей учебы появились новые уроки — спортивные, где нас обучали элементам акробатики. Мы делали сальто, кульбиты, шпагаты. Возникали споры: нужно ли это классическим балеринам и танцовщикам? Раньше ведь разрешали поднять ногу лишь на 90 градусов. Считали, что слишком растягивать ноги и вредно, и неэстетично. Доля правды в этом, бесспорно, есть, быть может, и немалая доля. А тут мы растягивали, как могли. Но сама жизнь, эксперименты молодых балетмейстеров диктовали появление таких уроков. А сейчас это уже прочно вошло в практику».
Уланова вписалась в социалистическую реальность и оказалась на передовом рубеже формирующейся советской хореографии. Даже в закулисье она была новатором — например, укоротила подол репетиционного хитона, чтобы полностью видеть ноги во время работы над па.
Конечно, в иерархии балетных дисциплин приоритет безоговорочно принадлежал классическому танцу.
Если в общеобразовательных аудиториях ученицы замерзали, то залы для обучения классическим танцам всё-таки протапливались, чтобы «дух теплился». Ведь холод — враг балета, из-за него мышцы долго не могут «настроиться» на тренировку. Впрочем, ничто не могло остудить любви будущих артисток к профессии. Воспитанницы занимались в шерстяных платьях, укутанные в теплые платки и кофты, и, по свидетельству известного танцовщика М. М. Михайлова, делали экзерсис, «удвоив старания, чтобы скорее разогреться». Работали с невероятным усердием, почти по «рецепту» придворного танцмейстера маркиза Па-де-труа из фильма «Золушка», который на вопрос: «Что же нам делать?» — отвечал: «Танцевать!» Л. С. Леонтьев справедливо окрестил своих юных питомцев «маленькими героями».
Через много лет после окончания училища Татьяна Вечес-лова спросила подругу, трудно ли ей давались уроки на первых порах, и получила незамедлительный ответ: «Мне всегда было трудно. А в первые годы я и вовсе не чувствовала никакой радости от занятий. Танцевала, зная, что так надо. Но огорчений было больше, чем удовольствия». О своих не только «технологических» мучениях Уланова вспоминала:
«…каждое утро в 9 часов бывал урок. Я ждала этого часа не потому, что хотела заниматься, а потому, что могла увидеть маму.
Мама была не строгая. В этом даже был ее недостаток. Теперь я уже могу об этом сказать. Ее любили, но пользовались ее добротой. Со мною же она была очень строга, так как понимала, что кругом девочки такие же, как и я, и что меня никак нельзя выделять из других… Она мне часто говорила и перед занятиями, и дома: «Имей в виду, все знают, что ты моя дочь. Поэтому, если я не делаю тебе замечаний, ты не думай, что я не слежу за тобой. В классе я смотрю на тебя одним глазом, и если делаю замечание другому, то делаю его и тебе. Всё, что я говорю другим, касается тебя».
Из-за этого я мучилась, и первое время все мои экзерсисы проходили в слезах, и я мало что делала. Потом я привыкла, поняла всё и постепенно начала заниматься. Появилось и отношение, и любовь к труду.
Мы занимались в огромных залах, и было так холодно, что первые движения нам разрешали делать в шерстяных рейтузах, иногда даже в валенках. Мама же сидела в легкой тунике, и только на ногах у нее были теплые гамаши, которые она сбрасывала, чтобы показать нам то или иное движение. Мама танцевала в театре, поэтому сразу же, после урока с нами, переходила по крытому коридору, соединяющему школу с репетиционным залом, в класс, где взрослые артисты театра занимались своим ежедневным тренингом.
Такой пример художественной дисциплины не мог не быть заразительным для детей, едва переступивших порог школы. Это нас как-то подтягивало, обязывало быть внимательными и заниматься лучше».
К началу 1920-х годов в труппе Мариинского театра осталось немного танцовщиц, одаренных преподавательским талантом: Елизавета Гердт, Елена Люком, Мария Романова. И дело здесь не только в революционном катаклизме, изрядно проредившем труппу. Как справедливо отмечал балетмейстер Р. В. Захаров, «не каждый крупный артист может стать хорошим педагогом классического или характерного танца, не у всякого есть от природы необходимые для этого качества. Учитель должен обладать зорким взглядом, способностью подмечать малейшие погрешности в исполнении каждого из 12–15 учеников в своем классе, знать анатомию, уметь точно подсказать, какие мышцы надо ввести в работу в том или ином танцевальном движении».