«Шаг» балерины зависит от угла наклона шейки бедренной кости, который у всех людей разный. Чтобы визуально укрупнить этот пресловутый «шаг», Галина Сергеевна, по свидетельству Голубова-Потапова, «отставляла одну ногу от другой как можно дальше, она выгибала спину, и теперь этот упруго выгнутый корпус являлся одним из скульптурных, формообразующих элементов ее сценической пластики». Таким образом, Марии Федоровне удалось «сконструировать» неповторимо поэтичный, «упругий» улановский арабеск.
Романова, конечно же, составляла упражнения для Гали не на глазок, а с учетом возможностей и особенностей ее мышц, связок и остова, поэтому смогла развить технику ее прыжка, укрепила фаланги пальцев для исполнения фуэте. Она немалыми усилиями «погасила» недостатки в пропорциях тела дочери. Излишняя ширина плеч была преодолена постановкой рук ближе к шее, отчего зрительно увеличилась длина самих рук. Марии Федоровне пришлось потрудиться и над неказистыми по балетным меркам руками Гали, которым долго не давались правильные пор-де-бра[5]: упорные занятия выработали изысканный прогиб ее округлившихся локтей. «Поставленные мамой руки всегда бывают естественные, легкие», — говорила Галина Сергеевна. Не забывала Романова и о новинках хореографического языка — акробатических трюках, медленно, но верно проникавших в балет, а потому приноравливала тренаж к «моде», чтобы авангардистские движения не застали формирующуюся танцовщицу врасплох. Уланова писала:
«Классика претерпевала десятки самых неожиданных экспериментов. «Щелкунчик», например, был до такой степени насыщен акробатикой, что Маша то и дело пользовалась «шпагатом», перевертывалась вниз головой и делала кульбиты. Шли очаровательные балеты Стравинского — «Петрушка», «Жар-птица», «Пульчинелла», и сочинялась «Танц-симфония» на музыку Бетховена, ставились «Ночь на Лысой горе» Мусоргского и «Красный вихрь» Дешевова, где в танцевальных, физкультурных и акробатических символах пытались раскрыть образ революции. Не могу сказать, что опыты эти были особенно плодотворны: акробатика не привилась к классике, хотя обогатила дуэтный танец. И это вполне закономерно. Хореография должна, очевидно, обогащаться лишь танцем. Драматизм в балетном спектакле также, по-видимому, не должен довлеть над танцем, ибо без танца нет балета, как без пения нет оперы. И я очень рада тому, что в школе нас, несмотря ни на что, учили танцевать. По-моему, это было правильно».
Поначалу, после экзерсисных мучений у ненавистной палки, всё тело пронизывала нестерпимая боль, ныли измученные приседаниями ноги. Мария Федоровна утешала «родную девочку»: «Твои мускулы еще не привыкли работать. Но это постепенно пройдет, если будешь постоянно упражняться». Со временем боль прошла, однако память о ней осталась на всю жизнь.
— Вообще я очень ленивая, — призналась Галина Сергеевна в 1936 году.
— Как же вы занимались в школе, что служило вам стимулом — или мама заставляла?
— Знаете, и то и другое.
Стимулом служило еще и рано подоспевшее творческое тщеславие, без которого не обойтись в театральной судьбе.
Уланова вспоминала:
«Прошло несколько лет, и, хотя мне было очень нелегко освоить экзерсис у палки, я уже чему-то научилась. Мне уже нравился самый ритм нашей работы, ее музыкальность, каждодневная последовательность упражнений. Я с удовольствием смотрела спектакли, но никак не представляла, что я это буду танцевать. Мне хотелось! Но при одной мысли, что я могла бы это танцевать, у меня являлся такой страх, что мне уже не хотелось даже пробовать. Потом мне хотелось идти танцевать, несмотря на волнение, хотелось на сцену».
Родители никогда не упивались «гениальностью» дочери, ибо знали, какой ценой достались ее совершенства. Да и сама балерина сознательно отгораживалась от своей уникальности. Отсюда удивлявшая многих улановская манера вместо «я» говорить «мы».
5
Пор-де-бра — правильное положение рук в основных балетных позициях, искусство переносить руки из одной позиции в другую.