О «мрачности» звука у и о радостности звука а писал Гринман в журнале «Голос и речь»{12}.
Свидетельства о мрачности звука у очень определенны в общем почти у всех наблюдателей.
«Возможность такого эмоционального воздействия слова станет для нас более понятной, если мы вспомним тот факт, что одни звуки, например, гласные, вызывают у нас впечатление, представление чего-то мрачного, угрюмого – таковы гласные о и главным образом у, при которых резонирующие полости рта усиливают низкие обертоны, – другие звуки вызывают в нас ощущение противоположного характера – более светлого, ясного, открытого, таковы и и э, при которых резонирующими полостями усиливаются высокие обертоны» («Журнал Министерства народного просвещения», 1909 г., январь, с. 166 – 167, ст. Б. Китермана «Эмоциональный смысл слова»).
Наблюдая такие же явления во французском языке, Grammont («Le vers français», 1913){13} пришел к заключению, что звуки вызывают каждый свои специфические эмоции, или круг определенных специфических эмоций. В книге К. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (М., 1916) указано много примеров такого подбора звуков, сделанного для достижения известных эмоций. Очевидно, этими эмоциями в высокой степени определяется ценность данных произведении. «Художественное произведение, – пишет Гёте, – приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве»{14}.
Этим объясняется значение для поэта «ничтожных» речей.
«Микобер опять усладил свой слух набором слов, конечно смешным и ненужным, однако ж не ему одному свойственным. Я в продолжение моей жизни у многих примечал эту страсть к ненужным словам. Это род общего правила во всех торжественных случаях, и на нем основывается масса содержания всех формальных и судебных бумаг и тому подобных речей. Читая или произнося их, люди как будто особенно наслаждаются, когда попадут на ряд звучных слов, выражающих одно и то же понятие, как, например, «хочу, требую и желаю» или «оставляю, завещаю и отказываю» и так далее. Мы толкуем о трудностях языка, а сами подвергаем его пыткам <…>» (Диккенс, «Давид Копперфильд», гл. LII){15}.
В этом отрывке нас, конечно, интересует только наблюдение, сделанное Диккенсом, а не его отношение к нему. Романист был бы, вероятно, очень удивлен, узнав, что употребление ряда звучных слов, выражающих одно и то же понятие, было родом общего правила в ораторской речи не только в Англии, но и в античной Греции и Риме (см. статью Ф. Зелинского «Художественная проза и ее судьба»{16}).
На факт вызывания эмоций звуковой и произносительной стороной слова указывает существование тех слов, которые Вундт назвал Lautbilder – звуковыми образами. Под этим именем Вундт объединяет слова, выражающие не слуховое, а зрительное или иное какое представление, но так, что между этим представлением и подбором звуков звукообразного слова чувствуется какое-то соответствие; примерами на немецком языке могут служить: tummeln, torkeln; на русском хотя бы слово «каракули».
Прежде объясняли такие слова тем, что после исчезновения образного элемента в слове значение слова примыкает непосредственно к звукам слов и сообщает наконец им свой чувственный тон[111]. Вундт же объясняет это явление главным образом тем, что при произнесении этих слов органы речи делают уподобительные жесты. Эта точка зрения очень хорошо вяжется с общим воззрением Вундта на язык: очевидно, он здесь пытается сблизить это явление с языком жестов, анализу которого он посвятил главу в своей «Völkerpsychologie»{17}, но вряд ли это толкование объясняет все явление. Быть может, ниже приведенные отрывки могут несколько иначе осветить и этот вопрос. У нас есть литературные свидетельства, которые дают нам не только примеры звуковых образов, но и позволяют нам как бы присутствовать при их возникновении. Нам кажется, что звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями «слова» без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций, то есть такие слова, где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука – движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм органов речи слушателями, с эмоциями. Привожу примеры: «Я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем вдруг проносится имя, которое я никогда раньше не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим нервным звуком: «Илаяли» («Голод» Кнута Гамсуна, изд. «Шиповник»){18}. Интересное соответствие этому слову есть в русской поэзии.
12
Ст. Гринмана в ук. журн. не публиковалась; очевидно, имеется в виду: Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии человеческой речи (Голос и речь. 1913. № 3. С. 12).
13
Кн. фр. лингвиста М. Грамона, вышла в 1913 г. в Париже. Отр. из нее был переведен для первого «Сборника…» Вл. Шкловским.
14
Гельмгольц Г. Учение о звуковых ощущениях как физическая основа теории музыки. СПб., 1875. С. 519. Пер. М. Петухова. (Цит. ошибочно приписана Гете А. Белым в своей кн. «Символизм». М., 1910. С. 151, откуда, очевидно, и была заимствована Шкл. Источник цитаты у Белого указан В. В. Нехотиным.)
17
«Психология народов» (нем.); рус. пер.: М., 1912 (под назв. «Проблемы психологии народов»).