Товарищ из «Правды», – я не оправдываюсь, я утверждаю свое право на гордость.
Мы слишком увлекаемся распределением знаний, мы слишком увлекаемся популяризацией науки, мы слишком мало думаем о производстве в науке, мы не отвели ей место.
Я и мои товарищи работаем при 0 градусов и при коптилке, мы будем работать при температуре ниже нуля и при лучине, но только так, как мы умеем. Мы сами видим свой путь.
О психологической рампе
Тов. Керженцев поднял вопрос о «театре без зрителя» – театре действа – игрище.
Я совершенно согласен со статьей Державина и с тем, что такие игрища были всегда, но их просто не называли театром, подразумевая под словом театр нечто совершенно другое.
В театре важна театральность.
Гофман в «Принцессе Брамбилле» употребил следующий прием: один из героев рассказа говорит: «Мы все, действующие лица «каприччио», которое сейчас пишется»; здесь интересна установка на «нарочность» действия, подчеркивание его условности.
Этот прием можно найти у Сервантеса в «Дон Кихоте», где безумный сам читает рассказ о самом себе; он очень типичен для Стерна и почти для всей романтической школы, которая в основе своей, между прочим, является школой подчеркивания и освежения условности формы.
Тот же прием, но перегнутый в другую сторону – сторону реализации условности, мы видим у Гоголя в «Мертвых душах», когда он предлагает читателю не повторять громко имени Чичикова, чтобы Чичиков не услыхал и не обиделся.
Был случай в маленьком немецком городке, когда во время представления трагедии зрители взошли на сцену и силой прекратили кровопролитие.
Одна моя знакомая при представлении мелодрамы, кажется «Две сиротки», начала кричать актерам, ищущим выхода при преследовании: «В окно! в окно!»
В этих случаях иллюзия была превзойдена, но театру этого не нужно, театру нужна мерцающая, то есть то возникающая, то исчезающая иллюзия.
Психологическая рампа – один из стилистических приемов театра, один из элементов его формы.
Есть целые вещи, построенные на одной игре с рампой, как, например, «Зеленый попугай»{53} или «Паяцы», – здесь смысл в том, что действие воспринимается то как реальное, то как иллюзорное.
Но подчеркивание рампы встречается не только в этих пьесах.
У Шекспира в «Короле Лире» король, оскорбленный своей дочерью, обращается в публику и говорит про даму, сидящую в партере: «А ей разве необходимы ее наряды, разве они греют ее?»
То же у Островского в «Бедность не порок»: обиженный подьячий бросается к рампе и показывает публике свои рваные подошвы, жалуясь ей на Подхалюзина{54}; подобный прием каноничен для водевиля.
Широко пользовались этим приемом в своих театральных произведениях романтики, – отсюда все эти директора театров в пьесах Тика и Гофмана (Жирмунский).
Все эти обнажения приема игры с рампой показывают, что она всегда входит как элемент в строение драмы.
Уничтожить психологическую рампу – это то же, что уничтожить, ну, например, аллитерации в стихотворении.
О громком голосе
Когда мне приходится писать заметки рецензионного характера, я чувствую себя, как государственная печать, которой Том, по воле Марка Твена сделавшийся английским королем, колол орехи.
О театре, об искусстве вообще, нужно не писать заметки, – нужно создавать исследования, работать группами, научными обществами и, найдя, наконец, основы научной поэтики, позволить себе говорить – и тогда говорить громко.
Но нужно и колоть орехи.
Нужно писать, хотя бы для того, чтобы за тебя не писал другой и не мучил тебя своим остроумием.
С такими оговорками пишу я о постановке мистерии в портале Биржи{55}.
Я видел только генеральную репетицию. Я принужден говорить отрывисто.
55
Массовое представление «К мировой Коммуне» (в честь II Конгресса Коминтерна) состоялось 19 июля 1920 г. у портала бывш. Фондовой биржи (реж. К. Марджанов, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев, А. Пиотровский; ок. 4 тыс. участников).