Центральный персонаж повествования о Пантагрюэле возникает в нем как антипод лимузенского школяра: в отличие от незадачливого студиозуса, он отвечает на вопрос великана не на исковерканном французском, а на доброй дюжине различных языков (как реальных, так и вымышленных). Рабле не скрывает своего источника – Панург изъясняется на манер адвоката Патлена, героя знаменитого цикла фарсов. Гуманизм сталкивается со стихией балагана, образуя с нею «такую же неразлучную пару, как Эней и Ахат». Результат следует незамедлительно: Пантагрюэль триумфально разрешает тяжбу между сеньорами Лижизад и Пейвино, прибегнув к «кок-а-ляну», излюбленному приему ярмарочного театра (и реализуя тем самым наказ отца изучить «прекрасные тексты гражданского права»), а чуть позднее Панург от его лица посрамляет ученого англичанина Таумаста с помощью жестикуляции, не оставляющей сомнений в своем театрально-площадном происхождении. Истинная мудрость в романе Рабле имеет мало общего с гуманистической образованностью. Ее средоточием оказываются не книги (перед диспутом Панург решительно советует своему господину выкинуть их из головы), но стихия ярмарочной игры, вовлекающей в себя все области знания, жанры и стили современной культуры.
Именно книжная наука выступает в «Гаргантюа и Пантагрюэле» излюбленным предметом пародии. Любопытно, что в знаменитом Телемском аббатстве (устройство которого обычно считают воплощением гуманистических идеалов Рабле) библиотека хотя и присутствует, но упомянута мимоходом, лишь как элемент архитектуры здания, но не уклада жизни телемитов. Автор не упоминает ни одного заглавия содержащихся в ней книг – в отличие от библиотеки аббатства Св. Виктора, каталог которой занимает несколько страниц.
Хотя телемиты и говорят на пяти-шести языках и на каждом из них умеют сочинять стихи и прозу, этот «культурный пласт» никак не отражается на их существовании. Совершенные кавалеры и прелестные дамы охотятся, играют, пьют вино; одним их модам посвящена целая глава, подобно тому как целая глава (текстуально близкая народным хроникам) отведена одеянию Гаргантюа. Жизнь телемитов, исполненных столь обширных познаний, протекает между «ристалищем, ипподромом, театром, бассейном для плавания и изумительными трехъярусными банями»; чтение среди их занятий не фигурирует ни разу. Аббатство напоминает одновременно как стихотворные «Храмы» (Любви, Чести, Добродетели, Купидона и пр.), создававшиеся «риториками», так и топику «просвещенного кружка», на которой строилось еще обрамление «Декамерона» Боккаччо и которая активно разрабатывалась в итальянской новеллистике и трактатах-диалогах начала века (у Бембо, Кастильоне, Фиренцуолы). Однако у Рабле отсутствует главная составляющая этой топики – идеализация определенного типа красноречия и социального поведения. Его юноши и девушки не проводят время в рассуждениях, не обмениваются новеллами и даже шутками. Вряд ли случайно «пророческая загадка», завершающая рассказ о Телеме, согласно истолкованию брата Жана, заключает в себе всего лишь описание игры в мяч. Социальная же функция новой обители сводится, судя по всему, к устройству семейной жизни «монахов» – каждый из них, покидая «монастырь», увозит с собой любимую девушку, с которой затем живет долго и счастливо. Смеховая игра, «пантагрюэлизм», которым, по утверждению Рабле, полна его книга, не признает позитивного, то есть «серьезного», идеала.
В «Третьей книге героических деяний и речений доброго Пантагрюэля», вышедшей в 1546 году у парижского издатель Кретьена Вешеля, игра, не меняя своей сути, получает иную направленность. Если в первых двух частях «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле ориентировался на нормы изживающей себя культуры, то новое его творение вписывается в контекст современных поэтических дебатов. В 40-х годах XVI века во Франции разгорелся так называемый «спор о возлюбленных», первотолчком к которому послужил перевод трактата Бальдассаре Кастильоне «Придворный». Содержавшаяся в трактате проповедь возвышенной любви в духе платонизма Фичино породила целую волну произведений разных жанров, обострив не утихавшую с начала прошлого столетия дискуссию о природе женщины (кто она: сосуд греха или средоточие божественной красоты и добродетели?) и любовного чувства. В «споре» приняли участие практически все крупные поэты эпохи: Маро, Сен-Желе, Доле, Коррозе, Маргарита Наваррская. Своеобразным отражением его стала и «Третья книга» Рабле: намерение Панурга (придворного!) вступить в брак служит поводом для бесконечных дебатов – остающихся, в соответствии с логикой смеховой игры, без какого-либо положительного разрешения. Фарсово сниженная (до проблемы рогов), проблематика «спора» обретает поистине вселенский масштаб: Панург обращается за советом не только к своему господину и к его окружению (брату Жану, Эпистемону), но и к богослову, поэту, лекарю, законоведу, философу и даже к панзуйской сивилле, испробует всевозможные виды гадания. Матримониальный вопрос постепенно превращается в поиски некоей единой, непреложной – и недостижимой – истины.
Стихия игры в «Третьей книге» абсолютна: девиз телемитов «Делай что хочешь» словно распространяется на весь романный мир, придавая ему качественно иной по сравнению с предыдущими книгами смысл. Именно в этой части романа получает законченное выражение та философия ничем не ограниченной (а потому и трагической) свободы человека, которая вызвала столь яростное неприятие со стороны Церкви и которая была столь характерна для эпохи позднего Возрождения. Главным героем Рабле становится Слово, самодостаточное, не нуждающееся в оправдании какой-либо внешней, высшей истиной; его эмблемой выступают гомерические глагольные перечни из «Предисловия автора». Уподобляя себя Диогену, «безумствующему» с бочкой, автор погружает персонажей в бесконечный поток словесных форм и знаков, обнимающий все сферы знания и деятельности. В «Четвертой книге» (1547), где Рабле, используя сюжетную схему средневековых видений (вроде «Плавания святого Брендана»), отправляет Пантагрюэля с друзьями искать истину в далеких странах, поток этот захватывает уже всю землю, порождает причудливые, фантастические создания, словно сошедшие с полотен Босха, и создает ту не столько веселую, сколько жутковатую картину мира, которую по традиции принято считать сатирической и которая отчасти предвосхищает мизантропический шедевр Свифта. Слово в буквальном смысле становится стихией, оно звучит даже в открытом море – как в знаменитом эпизоде с оттаявшими словами, почерпнутом Рабле у того же Кастильоне. Именно оно превращается в «мозговую субстанцию» романа, обретая плотность материального объекта, наподобие того, как «пантагрюэлизм» двух первых книг романа претворяется в волшебное растение пантагрюэлион, которым нагружены трюмы кораблей Пантагрюэля.
Средоточием и пространством подобного Слова служит книга – Книга как таковая, утрачивающая свою роль носительницы законченной истины и не требующая больше особых жанровых обозначений и вымышленной фигуры рассказчика. Получив в 1545 году привилегию на издание всех своих произведений, Рабле выпустил третью и четвертую книги под собственным именем (и уже не прибегая к готическому шрифту). Если «Пантагрюэль» и «Гаргантюа» – это смеховое прощание с культурой уходящей эпохи, книги, отрицающие сами себя в своей средневековой ипостаси, то в их продолжении воплотилось новое, подлинно ренессансное в своем величии и трагической противоречивости понимание книги как «утопии языка». Не нужно забывать, что Пантагрюэль, помимо прочего, был королем Утопии…