2. Археология музыки
Задача неимоверно трудна теоретически и с легкостью решается на практике, стихийно, всегда решается. Проходит какое-то время — и масса слушателей накапливается на стороне «музыки будущего», отказываясь слушать дурные музыкальные кривляния. А уж тогда и теоретики быстро находят правдоподобное объяснение, почему это должно было произойти именно так. «Будущее» само выбирает свою музыку. Суть проблемы в том, как теоретикам научиться делать это «до того». Пусть не предсказывать — хотя бы распознавать при появлении. Не поднимать на щит бесперспективные новации, не подавлять и не выпалывать ростки лучших цветов.
В принципе есть лишь два возможных способа решения этой проблемы. Первый заключается в том, чтобы проследить внутреннюю логику исторического развития музыки. Рассматривая современное состояние как новейший, но не последний в закономерной смене этапов, нужно попытаться экстраполировать эту траекторию музыки на ближайшее будущее. Чтобы сравнить реальное разнообразие авангардных поисков с теоретическими ожиданиями. Это дело специалистов-музыковедов.
На этом пути исследователя ждут некоторые опасности. Развитие музыки — сложный процесс: которые из переплетающихся линий развития наиболее перспективны, часто оказывается спорным. К тому же траектория развития не всегда проходит геометрически правильной линией, ибо ее ломают и искривляют факторы, воздействующие на музыку из других сфер культуры.
В «Лестнице в небо», лучшей песне «Лед Зеппелин», Роберт Плант поет своим высоким пронзительным голосом о двух путях на выбор…
Второй путь решения как раз и связан с поиском этих факторов. Музыка существует в обществе и служит общению людей. Общение различно в разные эпохи, ибо резко изменяется общество, сменяются его нормы, идеология, стиль жизни, способы мышления и чувствования. Музыкальный язык всегда как-то связан с социальной психологией эпохи (Сохор 1975). Если мы поймем механизм этой связи, то познание основных социально-исторических особенностей наступающей эпохи позволит нам определять, какие новые музыкальные явления соответствуют этим особенностям. Это задача социологии искусства вкупе с эстетической семиотикой.
Конечно, и здесь возможны разногласия и некоторая неопределенность. Но ожидания здесь гибче, ближе к жизненной реальности. Есть смысл испробовать.
В «Лестнице в небо» — лучшей песне «Лед Зеппелин» — Роберт Плант поет своим высоким пронзительным голосом:
С музыкой — как с другими частями культуры, как со всей культурой. Еще в конце 40-х — начале 50-х гг. французский ученый Ролан Барт выявил в литературе эпохальные стилевые общности, которые он назвал словом «écriture» («письмо», «манера письма», «литературный вкус»). И определял метафорой: «Письмо — мораль формы». Переход от одного эпохального письма к другому Барт характеризовал как «семиотическую революцию» (Barthes 1968). Почти в те же самые годы с аналогичной идеей выступил знаменитый физик Макс Борн:
«я думаю, что существуют какие-то общие тенденции мысли, изменяющиеся очень медленно и образующие определенные философские периоды с характерными для них идеями во всех областях человеческой деятельности, в том числе и в науке. Паули в недавнем письме ко мне употребил выражение „стили“: стили мышления — не только в искусстве, но и в науке» (Борн 1955: 102).
Это, конечно, нечто более широкое, чем стиль, если сопоставлять с обычным для искусствоведения значением термина «стиль». Это «письмо» Барта. Это некий общий ключ к разным семиотическим (знаковым) системам одной эпохи. Идею Борна реализовал Мишель Фуко, проследив в истории эмпирических наук смену самых общих принципов и навыков познания. Он назвал эти сменяющиеся и чуждые друг другу ключевые наборы «эпистемами». Результаты он обобщил в книге «Археология» познания» (Foucault 1968).