Леонов, Кузнецов, Проханов – национально ориентированные художники. Но поиск национально значимого – не самая перспективная тема в современной литературе. Отсутствие национального самолюбия кочует из текста в текст. Орхан Памук – самый известный в мире турецкий писатель, но в самой Турции отношение к Памуку весьма непростое: слишком критичен к своему, слишком открыт западному. В современной русской литературе критицизм по отношению к национальном архетипу – константная проблема. К ней обращены тексты Войновича, Ерофеева, Кабакова, Аксёнова, Быкова, Толстой. Многих пугает, и не без оснований, отсутствие любви к той земле, на которой живут и творят. Но, надо признать, что любовь в современном литературном процессе занимает не самое видное место. В жанре антиутопии, который сохраняет стабильное влияние, много остроумного, гротескного, политически актуального; любовь здесь не востребована. Логично, что даже пустотно-холодный, нарочито экспериментальный Владимир Сорокин нашёл себя в этом типе повествования ("День опричника", "Сахарный Кремль"). В западной литературе есть пример осторожного возвращения к традиции в рамках состоявшейся антиутопии: роман британца Джулиана Барнса "Англия, Англия". Остаётся в памяти Россия Владимира Шарова: в романах "Репетиции", "До и во время", "Воскрешение Лазаря" герои наращивают человеческие страдания в контексте русских революций, чтобы Бог быстрее решил завершить историю этого несовершенного, неудачного мира.
С конца 80-х годов прошлого века российский читатель привык, что одна из главных миссий литературы – разоблачение тоталитаризма, который можно обнаружить везде, где есть та или иная надличностная система. С одной стороны, антитоталитаризм – общий принцип литературной поэтики, предлагающей модель диалогических отно- шений. С другой стороны, специальная миссия современной литературы: освобож- дение от самых разных зависимостей. В становлении этой тенденции без парадок- сов не обходится. Например, Пелевин и Бегбедер уже который год освобождают читателей от власти гламура и безобразий рекламной цивилизации. Но поэтика подобных текстов не мыслима без разрастающегося рекламного слогана. Борьба с деспотизмом не ограничивается литературным развенчанием сталинизма как символического государства-людоеда, о чём можно прочитать у таких разных писателей, как Солженицын и Рыбаков, Горенштейн и Аксёнов. Современная антитоталитарная мифология прямо или косвенно бьёт по теологической модели мира, считая, что наиболее последовательно людская несвобода проявляется в религиозном, монотеистическом сознании. Гуманистическое богоборчество выдаёт себя за знакоборчество, за практическое антифарисейство. Об этом романы Джона Фаулза ("Волхв", "Червь"), Умберто Эко ("Имя розы", "Маятник Фуко"), Паскаля Брюкнера ("Божественное дитя", "Похитители красоты"). Ещё раньше эту идею развивал шведский писатель Пер Фабиан Лагерквист ("Смерть Агасфера", "Сивилла", "Мариамна", "Варавва"), считавший, что религиозные комплексы, даже оставаясь в границах мифологического сознания, быстро вернут бессмертную пару архетипов жертва – палач. В романе Барнса "История мира в 10 с половиной главах" не только деконструируется классическое теологическое мышление, но и утверждается мысль об опасности истории как фабуляции, рождающей фантомы, убивающей любовь одного человека к другому человеку. Если бы Барнс писал о дантовской любви, что движет солнца и светила, он бы и её упрекнул в тоталитаризме. В области художественно-теоретических исканий преодоление разных идейных монолитов находит место в развитии нелинейных форм повествования. Здесь не только Милорад Павич, весёлый борец с пересказываемой фабулой, но и Морис Бланшо, Итало Кальвино, шведский прозаик Корнель, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, наш Дмитрий Галковский с симптоматичным "Бесконечным тупиком".
Современная литература любит смех, потому что, по мнению многих художников слова, читатель готов смеяться всегда. Речь идёт не о специальных юмористических текстах, а о поэтике смеха, которая вполне соотносима с драматизмом и упомянутой выше апокалиптикой. Смех сегодня и катарсичен, и философичен, в нём – страстность, предполагаемое здоровье эстетической реакции, и массовость сюжетного пространства. У Пелевина, например, смех вполне согласуется с художественной дидактикой дзэн-буддийского образца. Не всегда понятно, где буддийский коан, где современный анекдот, и эта неясность, неочевидность границ позволяет писателям смешивать восточные погружения с активной ненормативностью уличного маргинала. "Мы не ругаемся, не материмся, мы демонстрируем свободу от сковывающих нормативов, наш лексический беспредел, наш озорной смех – знак преодолённых штампов", – могли бы сказать многие участники современного риторического процесса. Смех – и новая форма мужественности, объединяющей ничего не страшно с более частотным мне всё равно.