Сей любимый образ поэтессы, встречающийся во многих ее произведениях и письмах, призванный подчеркнуть высоту чувства героев, представлен в поэме двумя уровнями: уровнем жизни и уровнем неба. Думается, что второй уровень — это уровень миражей, то есть оценок и характеристик, ничем не только не подтвержденных, но и по сути опровергаемых "любовью" первого уровня. Поэтому все образы второго этажа (такие, например: "Та гора была, как горб Атласа, титана стонущего", "Та гора была — миры! Боги мстят своим подобиям" ) воспринимаются, если перефразировать одну из строк, как высокий бред над уровнем жизни, как красивая блестящая этикетка, ничего не говорящая о сущности, качестве любви-горы.
Эту сущность можно выявить, лишь обратившись к образам уровня жизни. Они — "безумье уст", "незрячья страсть", "вихрь", "столбняк" — оттеняют лишь одно качество, они — вариации на тему страсти. Итак, любовь-гора — это любовь-страсть, а точнее — греховная страсть.
Конечно, в словах: "Пока можешь еще — греши" , при желании, если очень сильно пофантазировать, можно увидеть и вызов, и маску, и противопоставление якобы мещанскому идеалу любви... Можно говорить, что и делается часто в подобных случаях, об условности, символике, гротеске художественных образов и т.д. Но очевиднее другое: любовь-страсть в поэме, как и в большинстве произведений Цветаевой, — величина постоянная. И именно нарушение традиционных норм нравственности является ее определяющим фактором. Это подтверждается, в частности, такими заветами героини (чья позиция, голос полностью совпадают с позицией, голосом автора): "Будут девками ваши дочери...", "Дочь, ребенка расти внебрачного! Сын, цыганкам себя страви!"
И даже "тронное мы" вместо "я", завершающее произведение, венчающее любовь-гору, положения, сути не меняет. Речь вновь идет о нераздельности тел и только.
В "Поэме Конца", естественно продолжающей "Поэму Горы", антитрадиционный пафос достигает высшей точки. Это происходит потому, что, в отличие от аналогичных ситуаций разрыва, возлюбленный уходит не к другой, не к сестре по беспутству, а домой. Данный факт, а не сам уход, вызывает острые переживания героини; возникает ряд сравнений, которые говорят сами за себя: дом — "гром на голову", "сабля наголо", "публичный дом".
Ключевые образы поэмы: "Жизнь — это место, где жить нельзя: Еврейский квартал...", "Жизнь. Только выкрестами жива! Иудами вер!", "Гетто избранничеств!.. В сём христианнейшем из миров Поэты-жиды!" несут в себе хорошо знакомые, заветные идеи М.Цветаевой: любовь, как и поэзия, — дар избранных, дар нарушения, дар преступления.
Изредка, как исключение, противоречащее главной линии любви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувства. Так, в стихотворении "Я — страница твоему перу" героиня является выразителем традиционного женского начала, начала принимающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно подчиняется мужчине.
Своеобразной кульминацией в "антологии" цветаевской греховной страсти является "Федра". Третья жена царя Тезея — тридцатилетняя Федра — полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Ипполита. Под сильным, на наш взгляд, художественно и психологически неубедительным нажимом кормилицы она открывает ей свой секрет. После опять же искусственного диалога-спора старой женщине удается побудить Федру к активным действиям, к признанию Ипполиту.
Формально-сюжетно царица и кормилица — антиподы. Первоначально, в отличие от старухи, Федра осознает (в какой степени, сказать очень трудно, скорее — невозможно) греховность и низость своего чувства. Но ее справедливые, с позиции христианской морали доводы ( "мать — ему, и, по-людскому, — сын...", "Но замужем! Жена ведь! Муж" ), не убеждают кормилицу и саму женщину. Она лишь — внешне — спорит со старухой, а внутренне, сущностно — с самой собой.
То есть Федра и кормилица больше единомышленники, чем антиподы. Поэтому и удается старой женщине убедить молодую в негреховности (по крайней мере) этого поступка. Кормилица, выступающая сначала в роли "сводни", "ведьмы", берет как бы на себя часть греха царицы, который, как выясняется, совсем не грех. К тому же, действия старухи — не насилие над личностью Федры, а лишь "озвучивание" скрываемых царицей чувств, мыслей, ускорение решений и событий, которые назрели.
Прежде чем определить и назвать чувства Федры к Ипполиту, есть смысл раздвинуть рамки разговора и "ввести" в него героев русской классики, аналогии с которыми невольно возникают. Для Катерины (А.Островский "Гроза") ребенок, кабы его бог дал, стал бы смыслом жизни, и грехопадение женщины не произошло. Татьяна (А.Пушкин, "Евгений Онегин") и бездетной остается верна старому генералу, верна супружескому долгу — еще одно подтверждение высоты ее духовно-нравственного мира. У Анны (Л.Толстой "Война и мир") "нечистая страсть" (Н.Страхов), чувство к мужчине перевесило любовь к ребенку, что обусловило духовную катастрофу. Для бездетной Федры, как и для М.Цветаевой, ребенок не играет решающего значения: "Был бы — радовалась бы. Нет — не печалюсь" . Никто не в состоянии противостоять страсти.
Поэтесса, великий мастер в ее изображении, и в данном случае остается на высоте. Сбиваясь, путаясь, трижды начиная заново, изнемогая под напором и тяжестью чувства, слов, Федра выговаривает, наконец, главное: "Началом ты был, в звуке рога, в звуке меди, в шуме леса..." Страсть героини — сильная, испепеляющая, непереносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что ее носитель не способен сказать себе "нет", не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К тому же, Федрин грех — вдвойне грех, ибо Ипполит — пасынок.