Нам нужна сказка.
Мы страждем чуда.
Явление чуда приходит в миры, где отчужденность от всего, что несет в себе материальность воплощения, не знает себе равных.
В 1891-м братья Юргенсоны, известные музыкальные издатели, друзья Петра Ильича Чайковского получили из Парижа письмо. "Ради Бога, — настаивал композитор, — имейте в виду, что никто, кроме меня, не должен слышать звуков этого чудесного инструмента, оберегайте его от посторонних". Чудесный инструмент уже следовал из Парижа в Москву специальным багажом. Секрет инструмента хранили год. Наконец, 6 декабря 1892 года Мариинский театр объявил премьеру. Балет "Щелкунчик". Интрига в том еще состояла, что в партии феи Драже должна была блеснуть заезжая знаменитость, танцовщица Антониетта Дель-Эра. "Весь Петербург" собрался в театре, волнение иного рода охватывало Чайковского и Юргенсонов… Но вот на сцену вышла Дель-Эра, начала свой танец… в зале случился переполох. Что это? — оглядывались даже музыканты в оркестре. — Что за божественные звуки? Словно хрустальные горошины разбиваются о гладь родниковой воды, и мелодия из хрустальных капель волнует и очаровывает. В углу оркестровой ямы стоял небольшой инструмент, похожий на пианино. Это был челеста, что в переводе с итальянского (celeste) означает — "небесный". Его-то и заприметил в Париже Чайковский, и теперь инструмент занял место в симфоническом оркестре Мариинского театра, впервые. Успех превзошел ожидания. Челеста ли тому виной или гений сотворчества Чайковского и Петипа, только Петербург со дня премьеры "Щелкунчика" заговорил о Русском балете не иначе как о "чуде", а балет "Щелкунчик", наряду с ёлкой, стал символом Рождества, русским туманом и русской сказкой. Апофеозом чуда суждено было стать балету "Спящая красавица", венцу сороколетнего служения Петипа русской сцене. Первые два акта "Спящей красавицы" Мариинский театр дал по случаю приезда Императора Австрийского Франца-Иосифа.
Когда гремят пушки, музы молчат. Россия рухнула в Первую мировую войну, завязла в гражданской, "Россия слиняла за три дня". К 20-м годам ХХ века хореография "Щелкунчика" оказалась утраченной; да и сам праздник Рождества "выписался из широт". "Спящая красавица" пошла под гильотину революции. В постановке режиссера Николая Виноградова Аврора предстала зарей революции, Дезире — вождем народных масс. Такой балет оказался не нужен, "Спящая красавица" в репертуаре театра не удержалась. Вести из Европы доносили слухи о сенсации "Русских сезонов" Дягилева, "Половецкие пляски" и "Шахеразада" в хореографии Михаила Фокина повергли Париж в эстетический шок. Очевидным становилось: дальше искусства Петипа—Фокина идти невозможно.
…1964 год. Балет Большого театра возглавил Юрий Григорович. Вместе с фраппирующим, говоря языком Достоевского, артистизмом, благородством и страстью вырваться в творчестве за грани возможного с собой он привез в патриархальную столицу Ленинград — балеты "Каменный цветок", "Легенду о любви", Петербург — балеты "Щелкунчик", "Спящая красавица". И если "Щелкунчик" (1966) стал первым оригинальным балетом Григоровича, поставленным специально для Большого театра, то "Спящая красавица"… Возобновление Григоровичем "Спящей красавицы" (1963) на сцене Большого театра оказалось предвестником того, что войдет в историю мирового искусства как "Золотой век" балета Большого театра, "Золотой век Юрия Григоровича". Редакция "Спящей красавицы" (2011) откроет историческую сцену Большого театра после лет реконструкции, станет присягой верности Большого театра "русским денькам", канонам Чайковского—Петипа.
Мне дорога память о премьерном спектакле, мне посчастливилось стать свидетелем одной из репетиций, снова и снова меня влекло в Большой театр, на "Спящую красавицу"… И вот сейчас, в рождественской тишине, мне хотелось бы мысленно окунуться в грёзы шедевра.
Есть видение как сон, и есть сон как видение.
"Спящая красавица" Чайковского—Петипа в редакции Григоровича — сон как видение. От бравурного марша в прологе до меланхолических аккордов песенки Viva Henri IV в финале — "блистательный период французской истории" пересказан мелодическим рисунком из звуков гобоя, скрипок, кларнета (лейтмотив феи Сирени), вторжением под свист флейт и удары тарелок злобных тират (феи Карабос) и теми "неуловимыми тонкостями", что и составляют прелесть русского танца. Мы не слышим значения слов. Балетные страсти не должны быть нашему чувству совсем доступны, а выражение их pas d"action, движениями диковинными, если не сказать — странными — должно быть непостижимо нашему разумению. Балетные страсти, они говорят больше мечте, нежели чем нашему чувству.