Малларме любит растворять простые вещи в бесконечной потенциальности языка так, что они меняют либо усиливают свои знакомые свойства. Зеркало — один из его любимых объектов. Попадая в поле зрения "Иродиады" (героини одноименной поэмы), оно превращается в загадочный инструмент познания: "О зеркало — вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме. Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья в твоей бездонной пропасти, я блуждала в тебе, как далекая тень. но ужас! Вечерами, в твоем неподвижном теченье я узнала наготу моей рассеянной мечты".
Но Иродиада ненавидит познание, ненавидит узнавание даже такого рода. Она не хочет знать себя. Для Малларме неприступность — главное качество Красоты. Когда кормилица предлагает поцеловать ей руку или причесать волосы, она восклицает: "Остановись в своем преступлении!" На предложение открыть окна, Иродиада вздрагивает: "Закрой ставни, серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь". Отказываясь от жениха, она гордо отвечает:
"Да, это для себя, для себя я цвету, пустынная!
Вы это знаете, аметистовые сады, уходящие в ослепительные пропасти,
И вы, золотые слитки, хранящие античный свет в зловещем сне
Первозданной земли, и вы, минералы, что придали мелодические блики
Драгоценным камням глаз моих, и вы, металлы, что озарили юную волну
Моих волос фатальной роскошью и массивным аллюром…"
Вегетация чужда Иродиаде своим шелестом, ростом и разнообразной динамикой, которая приобщает ее к деятельной жизни воздуха, воды и почвы. Ее любимая атмосфера — каменистая пустыня — лучшая панорама одиночества. Она молчалива, и если снисходит до монолога, ее слова направлены к драгоценным камням, аметисту, золоту, ибо сочувствие своей душе она находит только в металлах и минералах. Правда, недоступность роднит ее с Красотой.
И моя Идея — одинокая вечная сестра — поднимается со мной
И я — единственная в своей монотонной родине и всё
Вокруг меня живет в идолатрии какого-то неведомого зеркала,
Которое отражает в триумфальном сне светлый алмазный взгляд Иродиады.
О последняя радость, да! Я одна, я одинока!
Эта платоническая каденция завершает классическую европейскую поэзию. Невозможно достичь большего совершенства в технике версификации и в образной системе. Это не удалось даже его ученикам — Полю Валери и Хорхе Гильену.
1
(обратно)Сергей Тополь __ СОВСЕМ ДРУГОЙ ТЕАТР
В московских театрах-табакерочках, рассчитанных максимум на сотню зрителей (к примеру, как центр Владимира Высоцкого в Таганском тупике) раз-два в месяц "100-театр" возглавляемый Валерием Сторчаком (своей сцены у театра нет, приходится арендовать), предлагает записным театралам и просто зрителям камерный спектакль по пьесе Петра Гладилина "Другой человек".
Если нет критерия искусства, тогда не нужно объясняться по поводу распределения премий, поездок, субсидий и эфирного времени. Дескать, так решили специалисты, авторитетное жюри. Позвольте! А кто, собственно? И какое такое жюри, когда нет критериев? И какие такие специалисты? "А выбранные большинством!" (У нас большинство компетентно лишь в педагогике и в медицине. К несчастью, во всех остальных отраслях знающих — меньше, а большинство — невежды.)
Сторчак, ученик Анатолия Васильева, успевший поставить в столице несколько пьес, в том числе и "Табакерке" ("Два ангела, четыре человека" Валерия Шендеровича) и на "Таганке" ("Пьеса для Аделаиды" В.А. Соллогуба), использует сочинение современного автора как канат для 80-минутного без перерыва хождения над здравым смыслом. Балансировочным шестом режиссеру служат две ветви — театр абсурда и действо натурального соцреализма. Зря, что ли, в его активе постановки Ионеско и Володина?
Создать свой театр — удел немногих. Сторчак сумел сделать это. Следуя за Станиславским, утверждавшим, что неважно, как играет актёр, — главное, чтобы он играл верно, режиссер занимается открытием устройства, или если угодно — композицией драматического произведения понятного зрителю. И тем самым четко отделяет сценографию от режиссуры, чем, кстати, в последнее время грешат маститые режиссеры.
Боясь потерять зрителя, они обрушивают на моторику бедного зрителя номера цирковых программ, сдобренных пиротехникой и очумелой музыкой, не чураясь при этом обильно удобрять классические произведения навозом сексуальных экзерсисов и табуированной лексикой, причём ничем не мотивированной. А так, для эпатажа. Добиваясь, как им кажется, тем самым "исторической правды жизни".