Вильгельма Аполлинария Костровицкого, сына красавицы авантюристки польского происхождения, бежавшей в Италию с офицером Франческо Д'Аспермоном, мистификации преследовали со дня рождения. Записанный в римской мэрии под фамилией Дульчини, как ребенок неназвавшихся родителей, поэт впоследствии «примерит» не одно имя, и не раз к получившему широкую известность псевдониму Гийом Аполлинер современники приложат, на сей раз уже как почетные титулы, другие чужие имена (как имена собственные, так и собственно Имена). Его будут именовать «современным Цицероном» и «молодым Вергилием» (Ж. Кокто), «ангелом нового времени» (А.Савинио) и «чародеем» (Л.Арагон). Немало имен примерит к себе и Джорджо де Кирико. Гебдомерос – далеко не единственное литературное alter ego художника. В 1939 году им будет написан новый роман «Приключения М. Дудрона», который издадут в Париже лишь в 1945 году. Его появление предварит публикация отрывков на итальянском языке в журнале «Prospettive». И вновь героем романа станет сам автор. Ф. де Пизис сравнит его с Апеллесом, а критики назовут «современным Зевксидом».[103]
Продолжая традицию «живописной биографии», столь блестяще представленную Рембрандтом и Ван Гогом, Кирико создает серию автопортретов (всего их более шестидесяти), но в отличие от своих великих предшественников, работы которых носили поистине исповедальный характер, он меньше всего стремится вскрыть психологическую сторону человеческой природы, передать эмоциональное состояние своей души. Художник всегда замкнут в своем интимном бытии, и зрителю вместо исповеди он предлагает своего рода curriculum vitae, что дает возможность судить лишь о его «официальном лице». Автопортреты Кирико, как правило, декларируют жизненную программу личности, точнее, ту конкретную роль, которую она играет на том или ином этапе своей биографии. Один из самых ранних «Автопортретов» (1911, частное собрание) изображает художника в профиль, в глубокой задумчивости опирающимся щекой на руку, вне сомнений сознательно повторяющим жест Ницше с одного из наиболее известных изображений философа. Меланхолическая тональность образа, как и сама поза, призваны подчеркнуть духовное родство Кирико с его кумиром. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме, «Et quid amabo nisi quod aenigma est?» («Что и любить, как не то, что есть тайна?»), позже, в автопортрете из мюнхенского собрания (1920, Национальная галерея современного искусства) трансформированная в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?» («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей?»), указывает на то, что художник как в одном, так и в другом случае изображает себя в статусе мыслителя-метафизика. Весьма широк и мифологический репертуар Кирико. Он выступает персонажем, рожденным то под знаком Аполлона (Гебдомерос), то под знаком Меркурия («Автопортрет с бюстом Меркурия», 1923, частное собрание), дважды изображает себя в образе Одиссея (обе работы, 1922 и 1924 годов, находятся ныне в частных собраниях) и до бесконечности варьирует тему Диоскуров.
Конечно же, ни Орфей-Аполлинер, ни Диоскуры-Кирико, возрождая античный миф, не стремились к голой реконструкции его старого смысла. Новаторский, экспериментальный дух авангарда провоцировал желание перекроить заимствованные мифемы, вывернуть наизнанку их содержание, открыть новый смысл. В этом плане красноречиво ироничное замечание Савинио, признавшего, что «сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, мок тем как, сами того не подозревая, открывали нечто „другое"».[104] Правда, следует отметить, что открытия другого чаше были результатом сознательного творческою акта, их случайность была запрограммирована новыми Колумбами и весьма последовательно реализовывалао. в их искусстве. В активном диалоге с культурой прошлого, который велся иногда в духе ученого диспута, иногда оборачивался ироничным собеседованием, возникали необычные художественно-образные структуры, а из страсти к мистификациям рождалась новая мифология, Альберто Савинио через всю свою жизнь пронесет благодарную память о Покровителе-Орфее. Он назовет его единственным поэтом нового времени, который по глубине вдохновения и по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиям может стоять рядом с Сафо, Анакреоном, Алкеем.[105] Что же касается Джорджо де Кирико, то художник неоднократно отметит неоценимость той помощи, что оказана была ему и его брату поэтом, и тем не менее, уже после Второй мировой войны, с немалой долей сарказма опишет атмосферу, царившую на часто посещаемых им в начале 10-х годов субботних приемах в маленькой квартирке Аполлинера на бульваре St-Germmain. Самого хозяина, обычно подобно понтифику восседавшего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом, он сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет с иронией упомянуть о гостях – «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали "молодыми интеллектуалами", несущими так называемые "новые идеи"».[106]
103
См.: