Его попытки улечься на площадке завершались тем, что он сливался с ней в единое целое, выплощаживался, превращался в большой грубо обработанный брус, приколоченный в спешке к доскам, чтобы удержать площадку в равновесии в случае возможного, но никогда не случавшеюся толчка. Поэтому, когда он был в засаде, площадка казалась опрокинутой, поскольку естественно предположить, что укрепляющий прочность досок брус должен находиться внизу. С такого близкого расстояния воробьи имели поистине диковинный вид. Птичьи головы своей озадачивающей и тревожащей таинственностью не раз заставляли Гебдомероса погружаться в сложные метафизические размышления, и чаще всего он рассуждал о головках перепелок; среди прочих волнующих его воображение голов на первом месте была голова курицы, меньше беспокоила голова петуха, а еще меньше гуся или утки. Он считал голову птицы символом дурного, абстрактным предзнаменованием беды. Он полагал, что египтяне наделяли скульптурные и живописные изображения божеств и прочих существ птичьими головами с целью использовать их в качестве гомеопатического средства для излечения своих страхов и чрезмерной мнительности: зло излечивалось злом. Считал он также, что в Италии жест, обозначающий рога (дьявола), показывают по той же причине, то есть из суеверного страха. Эти мысли навещали его главным образом тогда, когда он оказывался среди пиний заброшенного сада; там, посреди заросших газонов, стояли брошенные бронзовые колесницы и скульптурные изображения толстокожих животных; утопал в грязи курятника носорог; а за стеной, с другой стороны того смехотворного заграждения, которое служило границей соседствующих владений, обозначенной лишь для того, чтобы их владельцы не ссорились, вытаптывая друг у друга капусту и латук, находилась небольшая гостиница. Увы, эта гостиница была не из тех приветливых гостиниц, где можно было подкрепиться, не из тех, что доставляли своими удобствами радость нашим дедам; эта гостиница будила мысли о бессмертии и пробуждала в памяти теорию, согласно которой ничто не может исчезнуть или быть уничтоженным, а все продолжает существовать, меняя лишь форму и материю; гостиница эта заставляла думать о метемпсихозе,[10] точно так, как это было в те дни, когда собирали виноград на холмах римской Кампаньи.
Что касалось времени сбора винограда, то Гебдомерос отлично помнил эту пору, вовсе не такую простую, как могло показаться на первый взгляд.
В прозрачном осеннем небе, как белые изваяния, плыли огромные облака;[11] в центре каждого в позе в высшей степени величественной восседал бескрылый гений; в это время на балкон своего загородного дома выходил исследователь; покинув свою комнату со стенами, увешанными шкурами и фотографиями, изображавшими темные суда, кажущиеся чернильными пятнами на сверкающих белизной ледяных торосах, исследователь в задумчивости принимался разглядывать расположившихся на облаках бескрылых гениев; в его представлении возникали образы несчастных полярных медведей,[12] цепляющихся за дрейфующие айсберги, и его глаза наполнялись слезами; он вспоминал свои собственные путешествия, стоянки среди снегов, неспешное трудное плавание в холодных морях Севера. «Дай мне твои холодные моря, я согрею их в своих». Слава милости богов! Ибо их два! Да, их два божества: Нептун белый и Нептун черный, иначе говоря, бог Севера и бог Юга; и с этими словами черный простирал к своему белому коллеге обвитые водорослями руки. Гебдомерос давно пришел к заключению, что черная раса благороднее прочих, что, в определенном смысле, именно ее представители обладают наиболее великодушным сердцем и чувствительной душой. Он был знаком с некоторыми негритянскими живописцами, один из них на очередной официальной выставке привлек его внимание картиной, которая называлась «Кавказ и Голгофа». Смысл ее не совсем был ясен, но уравновешенная композиция работы послужила основанием для присуждения ей серебряной медали. Годом раньше этот же негритянский художник снискал уважительные отзывы картиной под названием «На месте преступления». Вместо банальной сцены супружеской неверности он изобразил маленькую собачку породы грифон, застигнувшую врасплох двух воробьев, клюющих с накрытого в саду стола вишни, предназначенные для хозяйского завтрака. Что касается «Кавказа и Голгофы», то здесь художник изобразил широкую пыльную дорогу, идущую вдоль скалы, столь невысокой, что простой кирки было бы достаточно, чтобы снести ее; всю скалу бороздили трещины, подобные морщинам, которыми Хронос покрывает лица старцев.[13] Вокруг воздвигнутых на ней трех крестов расположились римские легионеры с надменными лицами, в латных ошейниках, плотно облегающих их двойные подбородки; были здесь и растрепанные заплаканные женщины, и устанавливающие лестницу мужчины в трико; а внизу, у края дороги, был изображен Гебдомерос; сидя на камне в позе Ренана из известной картины Андре Брюйе «Ренан перед Парфеноном»,[14] он в раздумье глядел вдаль, на заводской пейзаж с дымящимися трубами. «Мысль художника трудна для понимания» – этими словами начиналась статья в одной из ведущих столичных газет, которую знаменитый критик Стефано Спартали посвятил негритянскому живописцу. По поводу этой живописи написано было немало статей и исследований, однако она для всех оставалась загадкой. Когда же Гебдомероса, как друга художника, просили разъяснить ее смысл, тот отвечал, что он знает не более остальных, кроме того, вообще считает бестактным просить автора открыть тайну своей работы. Ему всегда нравилось в отношениях с людьми проявлять особый такт; полагая такт одной из основных человеческих добродетелей, он никак не мог позволить своим друзьям и знакомым предположить, что лишен ее.
10
Метемпсихоз – учение о переселении душ – суть религиозной доктрины Пифагора, который, согласно легенде, уверял, что мог вспомнить, кем он был в прежних жизнях.
11
Проплывающие в небе облака еще один образ, неоднократно возникающий на страницах романа; и в буквальном, и в метафорическом смысле он связан с темой «странствий». Г. Башляр, тончайший интерпретатор поэтических грез, замечает: «В конечном счете ничто не может противостоять приглашению к путешествию, которое мы получаем от облаков, непрерывно проплывающих на большой высоте в голубом небе. Грезовидцу кажется, что облако может все унести с собой: и горе, и металл, и крик»
12
Живописную аналогию образу бескрылого гения можно найти в композиции Кирико «Римская вилла» (1922. Нью-Йорк. Частное собрание). Изображенная в левом верхнем углу картины женская фигура на облаке идентифицируется М. Ф. дель Арко как «Богиня Истории» (см.:
Бескрылые гении, таким образом, обнаруживают свое родство со спутницами Аполлона – музами. Их трансформацию в воображении «исследователя» в полярных медведей можно истолковать, лишь следуя склонной к мифотворчеству фантазии Кирико. В энциклопедии мифов, в главе, посвященной многозначной трактовке образа медведя, в частности, написано следующее: «В эпоху Возрождения получила распространение восходящая к т. н. Иероглифике Гораполлона трактовка легенды о медведице, вылизывающей новорожденного медвежонка и тем самым якобы придающей ему окончательную форму, как символа искусства, которое формирует и гармонизирует косную природу» (Мифы народов мира. М., 1992. Т. II. С. 130). В романе Кирико образная инверсия имеет скрытый смысл и указывает на исконное назначение Творческого Интеллекта гармонизировать и придавать художественную форму образам Памяти, Истории, Фантазии. Подобное толкование трансформации муз в медведей на первый взгляд может показаться излишне произвольным. Однако правомерность его подкрепляется примером из живописной практики Кирико. В композиции «Тревожные музы» (1917. Милан. Частное собрание) художник изображает муз в виде фантастических фигур, напоминающих детские игрушки с взаимозаменяемыми элементами. Спутницы Аполлона, чья задача гармонизировать мир, питать и услаждать человеческий дух, предстают здесь в образе будоражащих воображение фантомов. Гетероморфоз муз кажется одновременно и забавным, и устрашающим. Для зрителя остается загадкой, видит ли он самих муз, преображенных волей прихотливой фантазии создателя полотна, или же музы, оставшись «за кадром», руководят разыгрываемым «призраками» спектаклем.
13
Хронос – наименование времени, которое народная этимология сближала с именем титана Кроноса, сына Урана и Геи. В римской мифологии Кронос известен под именем Сатурна и символизирует собой неумолимое время.
14
Андре Брюйе (1857–1914), ученик Жерома, дебютировал в Париже в Салоне 1879 года. Его живописные композиции «Ренан перед афинским Акрополем» и «Мишле и Кине, приветствуемые студентами» (1901) украсили один из залов Сорбонны.