Он подтверждает это недоразумение (но вовсе не презрение) незнанием того, что Бодлер (которого он цитирует) называет чудесным свойством поэзии, добавляя: «чистота идей и сила чаяний составляют единственный мой капитал». Внутри литературы он чересчур разделяет поэзию и прозу. Такой взгляд зиждется на аксиоме, согласно которой разоблачение (эту тему и само слово он заимствует у Хайдеггера) есть дело прозы, прозы как видения мира, ибо не существует разоблачения без картины и прозаического действия изменения мира. Нет преобразующего действия – нет разоблачения. Такая дихотомия гибельна. Современная литература скорее представляется колебанием между (Валери); между прозой и поэзией, к примеру.
Вторая аксиома – это аксиома разрушаемости: речь и язык (он их не различает) легко разрушить. Впрочем, ни та, ни другой не созданы для разрушения. Он не слышит завоевания Малларме в знаменитом «Victorieusement fui le suicide beau» («Победоносно бегущее прекрасное самоубийство»), то есть, не обращает внимания ни на свойственный Малларме прием двойного отрицания, ни на диерезу; этим я хочу сказать, что он также не вслушивается в значимую текстуру стиха, совершенно поразительную, ибо она отрицает две возможности для диерезы в первом полустишии («Victorieusement fui…»), чтобы благоприятствовать той, что растягивается в «le su-i-cide-beau». Ибо здесь вопрос для поэта-профессионала, вопрос поэтического поведения, состоит во взаимоприемлемости диерезы (формы) и «не-состоявшегося-самоубийства» (содержания).
В становлении поэзии вплоть до сюрреализма, каковой для Сартра является чередованием самоубийства и разрушения, нет ни смерти, ни воскресения. Есть преобразование, очень медленное, а иногда и опасное, и – если можно так сказать – «для близкого рассмотрения». К чему эта настойчивая вера в разрушение языка и этот непрестанно укрепляющийся стереотип? До такой степени, что возможно сегодня (в XXI веке), совсем в иное, нежели сартровское, время, речь, быть может и идет о разрушении, но приходящем в поэзию извне. Вспомним Барта: он оплакивал исчезновение фразы, а на самом деле сохранял надежду на… японскую поэзию.
Судьба французской поэзии есть, с формальной точки зрения, судьба немого «е» (выпадения звука и элизии) и диерезы в целом: растягивание, удлиняемость, ритм, игра с возможными ускорениями и замедлениями. Что касается стихотворения как такового, речь идет о принуждении языка к неспешности с целью прослушать и различить его мощность или вместительность. «Эластичная пульсация», – говорил Бодлер; долгий слог – если можно так сказать – это долгий слог ритмического аппарата, измеряющего весь диапазон: чередование «краткости» (сокращения) и «долготы» (удлинения), повторяющихся и отличающихся беззвучным «различием», паузой.
Что касается смысла (или содержания), то это вопрос иносказательный, вопрос «фабулы», который не может быть изолирован (какой смысл может быть у дискурса, являющегося «единственным в мире»?), но годен для застройки, созидания, в отличие (через противопоставление, совпадение, разногласие) от других смысловых порядков, философского, теологического, нарративного, научного, в отчетливом столкновении с ними. Отсюда наши вопросы: что во всем этом от мифа? Религии? Философского высказывания? И т.д.
«Поэзия» не действует в одиночку. Она не есть всё литературы, все возможности («свободные», говорил Малларме, от обычного общения), вся обыденная мысль. Их двое: поэзия И проза; одна вместе с другой; и, следовательно, возникает то самое «колебание» (обмен, сплав, сочетание, локальный разрыв, и т.д.).
Стихотворение – это одновременно аперитив и когнитив. Его краткость сродни аперитиву («тост» или «приветствие» в языке – и в опыте Малларме). И оно не является сосудом знаний – с тех пор, как поэзия перестала быть дидактической и мнемотехнической машиной.
Его дискурсивность не «научна». Действие заключается в том, чтобы открыть, открыться, вновь открыть. В соответствии между открытием как таковым и открытием мира, прояснением мира, этим измерением, которое современная онтология называет Yapérité, или еще величием мира, вопреки движению мира, способному повторяться, словно хорошая погода, стихотворение есть продолжающаяся первая строка Гельдерлина: «Wie wenn am Feiertage»: как когда.
Стихотворение дважды «алетеично»: «Я одариваю вас истиной», – говорит поэт, и как минимум, дважды. Один раз это истина-«разоблачение»; второй – «сдача с этого абсолюта» (Мальро). Я, конечно, говорю о достоверном высказывании или суждении. Если стихотворение пригодно для цитирования (одно из ее возможных достоинств), то потому, что некое из его высказываний проясняет ситуацию – «обстоятельство» (Малларме). А именно, благодаря удачным поэтическим суждениям можно распознать ситуацию (событие) в свете этой цитаты – каковую призвало обстоятельство…
Иными словами, существует когнитивная сила (гносеологическая способность) сравнения, приближения, в чем и состоит приблизительная (приближающая) мысль стихотворного текста: ибо она исходит от различия между тем, что то же (гомологически) и что не то же.
Ассимиляция-диссимиляция.
Три соображения относительно нынешней поэзии.
1. Поэзия поднимается в ВОЗДУХ. Воздух – это три вещи: а) жизнь; b) точка зрения; с) мелодия.
Не застить горло (перевести дух); не застить зрение (хороший вид); не застить слух (помнить мелодию). Вот к чему стремится стихотворение.
2. Существует ДУХ времени (Weltgeist). Этот дух не имеет ничего общего с духами; он не привидение, не божество, ни ночной джинн, нет, нет и нет. Этот дух из наших – человеческий. Мне бы очень хотелось назвать его святым, почему бы и нет, если понимать святость как мудрость и возраст, знание и суждение, психологию и добродетельность.
Религия породила теологию. Теология научила человека, на что он способен. Теперь ему предстоит взять на себя эту способность (Фейербах): продолжающийся антропоморфизм. Я не говорю, что нет ничего другого, ибо, безусловно, все есть источник: предшествующая природа, глубина вселенной, Бытие, «христианские источники» (Симона Вейль), и др.
3. Литература и ее поэтический модус – короче, поэзия, особенность которой состоит в следующем: она отважна, она бросается вперед, она решается, она прокладывает путь; она решает, она называет… – показывает, заставляет увидеть этот дух, заставляя услышать его. Это ее ясновидение или видение; некогда прорицательница, ныне – разгадчица. Она показывает его своим подругам: музыке, живописи, фильмам, новым видам визуального и изобразительного искусства… Она увлечена, она сливается с этим видением.
Под прозой я подразумеваю:
1. Фразу, фразировку, обычную разговорную речь, в диалоге, непроизвольную, обыденную, как у господина Журдена, как у всех, выученную под диктовку, во время муштры, в течение веков, под суровым, но любящим и улыбающимся родительским оком – она лишь сейчас расслабилась, запуганная бессмысленной педагогикой. Человек говорящий – это прозаик.
2. То, что мы познаем позже, тоже в школе, то, что умышленно не есть поэзия. Оно – иное: не рифмуется, не считает слоги, не имеет цезуры или переноса, ибо постоянно переносит, изменяет порядок слов – иди, куда послан. Это – литературная проза, та, что в газетах смешивается с «романом».
Для меня роман и проза не перекрывают друг друга. Нисколько. И когда я думаю о «прозе» как об элементе тягловой мысли, пишущей мысли, среды, где я слышу свой язык, и даже среды «логической» (логоса), где мой язык прислушивается сам к себе, пытаясь сделаться прекрасней, – я не думаю о романе. Если меня спросят, кто лучшие французские прозаики ХХ века, я, не заглядывая в рубрику «романисты», отвечу: Клодель, Арто, Пруст, Батай, Жионо и многие другие. Некоторые романисты являются прозаиками.
3. Среду, эфир стихотворений в прозе – например, у Бодлера: то, что может превратиться в прозу в стихах. Намечаются, выступают две бодлеровские версии, то самое, по Валери, «колебание между». Писать – это колебаться-решаться, в том числе, между прозой и поэзией. В чем поэзия прозаична? Она потихоньку минует способность идиомы – во всех ее нарядах, тропах, возможностях. Проза не вся прозаична.