Важным для моего исследования аспектом в заключении Рябовой является вывод о том, что «стереотипизация есть процесс установления властных отношений»[53].
Обратившись к дневникам Юлии Нельской-Сидур, жены скульптора Вадима Сидура, можно увидеть, как ею были запечатлены различные примеры семейно-бытового уклада художников-нонконформистов поколения 1960‐x в период с 1968 по 1973 годы. Любопытно, что в ее дневнике было зафиксировано множество фактов разделения домашних обязанностей между супругами: «Мы стали лихорадочно крутить и жарить котлеты <…> так как я уже длительное время обед не варю, все некогда»[54]. Однако в том же дневнике Нельская часто сетовала на то, что старшие родственники (родители обоих супругов) считали ее недостаточно компетентной хозяйкой, высказывая претензии по ведению семейного быта. С 1961 года Нельская помогала Сидуру в его мастерской в качестве ассистента, так как по состоянию здоровья скульптору было противопоказано поднимать тяжести, необходимые для работы. Вплоть до 1972 года Юлия Нельская совмещала работу учителем и ежедневную помощь мужу в мастерской: ей пришлось освоить процессы отливки и шлифовки скульптур, печать оттисков с линогравюры и так далее. В 1972 она была вынуждена полностью оставить свою профессиональную и творческую деятельность и сосредоточиться на помощи мужу. Сам Вадим Сидур заявлял: «Если Юля пойдет работать, то я не смогу работать»[55]. Отсюда можно сделать вывод о том, что более молодое поколение шестидесятников уделяло гораздо меньше внимания «компетентному» ведению домашнего хозяйства, однако старшее поколение, имеющее влияние не только в советских медиа, но и в повседневной жизни семьи, демонстрировало более консервативную позицию по отношению к формам самостоятельной женской самореализации, карьерному росту.
В истории семьи Юлии Нельской и Вадима Сидура, отраженной в ее подробных дневниковых записях, интересна прежде всего мощная интеллектуальная и духовная общность между супругами. Однако даже в истории этой семьи исследователь может заметить привычный уже культурный паттерн «женского самопожертвования ради семьи», а также упомянутый выше гендерный контракт «работающая мать». Можно сделать вывод о том, что этот контракт был распространен и привычен не только в рабочей среде, но и в среде творческой и технической интеллигенции и диссидентов.
Что касается событий художественной жизни, богато описанных в дневнике Нельской, то следует отметить прежде всего ее интенсивность – в мастерской Сидура происходили практически ежедневные встречи художников, писателей, поэтов, журналистов, дипломатов. Женщины в этих записях фигурируют в большинстве своем в качестве помощниц-ассистенток (но не соавторов) мужчин-художников, в том числе самого Сидура, в качестве случайных безымянных спутниц или жен художников, поэтов, писателей. На протяжении пяти лет, описанных в дневнике Нельской, только одна современница полноценно и последовательно занимается творчеством и построением карьеры, чем вызывает бесспорное восхищение героини, – это ее близкая подруга поэтесса Юнна Мориц.
1970‐е годы с точки зрения художницы, феминистки и исследовательницы Н. Каменецкой,
…словно перевернули сложившуюся в искусстве ситуацию. В Москве и Прибалтике, главных художественных центрах Советского Союза, творческая направленность еще не осознанного авторами феминистского свойства начинает задавать тон в изобразительном искусстве. Действительно, Н. Нестерова, Т. Назаренко, Т. Насипова, О. Булгакова, И. Старженецкая в Москве; Д. Скулме, М. Табаки, Х. Хейринксоне в Риге; Т. Яблонская в Киеве; С. Вейверите, Р. Катилюте, Д. Касчюнайте в Вильнюсе; М. Лейс в Таллине и другие занимали ведущие позиции в живописи тех лет. Этот факт не выделялся отечественными критиками, за исключением М. Н. Яблонской, первой исследовательницей творчества отечественных художниц. Хотя в тот же период западные периодические издания активно обсуждали ярко обозначившееся феминистское направление в культуре. Такой феномен 70‐х, как стремительно прораставшая из патриархальной творческой среды женская эмансипация, можно обозначить как доминанту женского в искусстве. Именно в российской, гендерно необразованной и консервативной среде тех лет доминанта женского приобретала особое значение[56].
54
56