Из этих записей становится очевидно, что поведенческая модель Ларисы Резун-Звездочетовой была привычной для большинства советских людей[67], тот факт, что за все хозяйственные и бытовые вопросы в семье отвечает жена, не подвергался серьезным сомнениям, однако иностранец, человек из другой культуры, зафиксировал этот факт как необычный, экстраординарный. Скорее всего, Соломона поразило именно то, что художники круга Фурманного не были в массе своей типичными «советскими» людьми: принадлежность к богеме, творческий образ жизни, построение карьеры внутри художественной семьи, интернациональные либеральные идеи не согласовались в его мышлении с патриархатной парадигмой повседневной семейной жизни. Именно Соломон, один из первых критиков-архивариусов этого периода, обратил внимание на этот факт в качестве общей проблемы между ленинградской и московской художественной сценой.
Присутствие женщин в медиадискурсе Московской концептуальной школы также представляется мне асимметричным: несмотря на значительное количество художниц, через этап «фиксации дискурса» прошли только несколько имен, более того (здесь следует вспомнить Линду Нохлин) – почти все «зафиксированные» художницы были женами действующих членов круга. Эту асимметрию легко проследить, обратившись к публикациям МКШ, таким как «Сборники МАНИ», «Поездки за город», «Эти странные семидесятые» и «Переломные восьмидесятые» Г. Кизевальтера, монографии Е. Деготь «Московский концептуализм» и другие. Среди большого количества групп, с точки зрения постоянного присутствия в них женщин, можно выделить только группы «Тотарт» и «Коллективные действия». При этом в круге МКШ было довольно много художниц, активно работавших с конца 1970‐x до конца 1980‐х: Ирина Нахова, Наталья Абалакова, Елена Елагина, Надежда Столповская, Мария Константинова, Вера Митурич-Хлебникова, Сабина Хэнсген, Лариса Звездочетова, Мария Чуйкова и др.
На этом основании можно сделать вывод о том, что возможности полной творческой реализации женщин-художниц часто мешали объективные социальные причины, такие как консервативные представления общества о женщине, ее «истинном месте и роли», постоянная необходимость совмещать творческую работу, зарабатывание денег и ведение семейного хозяйства и в том числе символическое отсутствие женщины в качестве равного соавтора и участника процесса создания дискурса. Косвенным подтверждением этому факту может также служить и то, что известными эти художницы стали уже в 1990-х, во многом благодаря регулярному участию в женских выставках.
Впервые несколько советских художниц объединились для проведения женской выставки в 1990 году в рамках проекта «Работница». Инициаторами проекта были И. Нахова и А. Альчук, художницами, принявшими участие в выставке, – В. Митурич-Хлебникова, И. Нахова, А. Альчук, Е. Шаховская, Е. Елагина, М. Константинова. Советский термин «работница» отсылал одновременно к символике трудового равноправия и вышедшей из него «работающей матери». Сегодня одна из участниц и художница Вера Митурич-Хлебникова вспоминает о семейной жизни в 1980‐x как о времени, когда совмещать творчество и семью было почти невозможно:
На бытовом уровне это (неравенство) тоже считывалось, потому что женщина не была вровень с мужчиной. Если что-то делалось вместе, то женщина считалась скорее помощницей, а не равноценным партнером, соавтором. Наверное, это тоже не повсеместное правило, и из него есть исключения. Зарплата Андрея[68] в Литературном музее была гораздо меньше того, что нужно было нам троим. И поэтому иногда получалось, что зарабатывать на семью было моей обязанностью, а с маленьким ребенком это было довольно трудно. Поэтому этот момент, когда я буду заниматься своим художеством, тем, что интересно лично мне, я долго откладывала, практически до первой выставки «Работница» (1990), нашей дочери тогда было 13 лет[69].
Соорганизатор «Работницы» Ирина Нахова называет ее «первой феминистской выставкой»:
Это была самая первая феминистская выставка в СССР. Которая изначально формулировалась как феминистская, она стала возможной только тогда, когда феминистский дискурс стал доступен. Это было уже после перестройки, после того, как железный занавес стал приподниматься, и после того, как обмен идеями, мыслями, стал более доступен. Я к тому времени уже несколько раз съездила за границу, в 1988 году мы работали вместе с художниками в Западном Берлине, в Советском Союзе этот дискурс тоже постепенно начал осознаваться как важный и необходимый, поскольку до перестройки он просто отсутствовал. <…> Маша Константинова, Лена Шаховская и Аня Альчук – безусловно разделяли феминистские убеждения[70].
67
Здесь следует обратить внимание также на возраст, социальное происхождение и образование исследуемых персонажей. Вполне возможно, что для разных поколений и социальных групп стоит вводить дополнительные, более четкие градации. Однако в этом исследовании воплотить их, увы, вряд ли возможно.
68
Андрея Монастырского – художника, основателя группы «Коллективные действия», мужа Веры Митурич-Хлебниковой в 1980‐x годах.