Однако важной деталью этой акции, не зафиксированной на большинстве фотографий и редко упоминаемой критиками и искусствоведами[39], было то, что вместе с художницей по улицам передвигался мужчина с мегафоном (художник Петер Вайбель), приглашавший всех желающих принять участие в акции. Выходит, что на том самом снимке он демонстрирует, как пользуется услугами, которые предлагал окружающим. Таким образом красивая метафора превращалась в балаган (что подчеркивалось также нарочитым, кинематографическим гримом Экспорт), абсурдную пародию на современное общество, где женщина не имела прав на распоряжение собственным телом, которое целиком и полностью контролировалось неусыпным мужским надзором. В этом перформансе раскрывалось явление гендерного доминирования, обращалось внимание на то, что мужчина обладает возможностями не только демонстрировать женское тело в качестве объекта, но и распределять выгоды от его демонстрации среди других мужчин, и большинство межгендерных коммуникаций в этом пространстве работает на закрепление этих отчуждающих позиций.
Жившая в то же время в Европе художница и перформансистка Марина Абрамович также обращалась к теме скрытого контроля и власти. В перформансе «Ритм 2» (1974) художница последовательно принимала различные сильнодействующие медицинские препараты – сначала от кататонии, после от шизофрении, от которых ее тело самопроизвольно сокращалось и расслаблялось, и контроль над ним был почти полностью утерян. Две камеры снимали одновременно и смену ее состояний, и реакцию зрителей, наблюдающих за происходящим, таким образом, в этой работе раскрывались механизмы самообъективации в момент полной утраты контроля – увидеть себя так, как тебя видят другие, в момент, когда твое тело тебе не принадлежит. Эту работу Абрамович нельзя охарактеризовать как выраженно феминистскую, однако она, безусловно, воссоздает образ женщины, постоянно контролируемой обществом, способной избавиться от ига власти только в радикальной форме выхода из себя, путем физического изменения сознания. Вторым радикальным способом ухода от контроля являлось для Абрамович само искусство перформанса.
К концу 1970‐x годов в американском искусстве, как и в социальной науке того же периода, происходит уточнение термина «женское». Многие художницы постепенно отходят от активного социального участия в политической жизни[40] и женском движении, и лозунг «Личное – это политическое» из публичного манифеста превращается в повседневную практику и ее анализ. Искусство разворачивается в сторону большей интроверсии через обращение к более камерным, внутренним, интимным, повседневным сюжетам. Вместе с тем на сюжетном уровне, происходит и освоение современным искусством языка и сферы масс-медиа. Наиболее интересны с этой точки зрения фотографии из серии «Кадры из неизвестных кинофильмов» Синди Шерман, которые художница начала снимать в 1978 году.
Шерман являлась единственной моделью и одновременно фотографом собственных снимков: каждая ее фотография рассказывала об одном персонаже, и всегда этим персонажем являлась женщина. Своими снимками она демонстрирует, что этот «женский» мир является порождением и конструктом американской массовой культуры. Кроме самих героинь в этом мире нет никого – в небольших комнатках придорожных мотелей или респектабельных вилл, на балконах курортов, в библиотеках, танцзалах, на кухнях, в спальнях и у дверей, на фоне знаменитых достопримечательностей и даже на улицах многолюдных городов она всегда оказывалась совершенно одна. Этот прием обнажал эффект «сделанности» только что построенных позади героини монументальных декораций, замыкал и ограничивал женское пространство.
Работы Шерман одновременно не являлись автопортретными:
Не она играет или изображает какой-то типаж, а сама фотография своими формальными характеристиками делает из нее то хичкоковскую героиню, то просто растерянную женщину, запечатленную стоящей на ступеньках. Все это разные кинотипажи – их можно связывать с именами конкретных режиссеров, каждый раз они кого-то нам напоминают. Однако объект изображения всякий раз один и тот же, и его значения создаются сугубо формальными средствами. Этот момент стоит принять во внимание. Именно таким способом формируется образ женщины в кинематографе[41].
39
Даже в официальном каталоге выставки Вали Экспорт в Москве эта акция описывается как одиночная. Valie Export: специальная выставка на 2-й Московской биеннале современного искусства в Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) и Фонде культуры «Екатерина» с 4 марта до 3 апреля 2007 г. Hg. Hedwig Saxenhuber. Wien, Bozen: Folio, 2007.
40
По причине прежде всего реальных социальных преобразований, достигнутых активистками феминистского движения.