Tatarski nie mógł zatonąć ufnym spojrzeniem w dali, jaką nakreślił dlań Sasza Bloo, ponieważ znał fizjologię rodzenia się owej dali z łysej głowy przytłoczonego życiem Edika, przykutego do swego komputera tak, jak przykuwano kiedyś do karabinów austriackich żołnierzy. Uwierzyć w jego produkt było trudniej, niż podniecić się telefonicznym seksem, wiedząc, że za ochrypłym z namiętności głosem kryje się nie blondynka, którą obiecywało zdjęcie, ale zakatarzona starucha, robiąca na drutach skarpetkę i czytająca zestaw standardowych zdań ze świstka papieru, na który cieknie jej z nosa.
Ale skąd się dowiemy — my, to jest ja i Edik — w co wciągać innych? — myślał Tatarski. Z jednej strony, oczywiście, sprawa jest jasna: intuicja. Informacji o tym, co i jak robić, szukać nie potrzeba — kiedy człowiek osiąga określony stopień desperacji, zaczyna sam wszystko chwytać. Najważniejszą tendencję czuje się, by tak rzec, głodnym żołądkiem. Ale skąd się bierze ta tendencja? Kto ją wymyśla, skoro wszyscy ludzie na świecie — a jestem tego pewien — tylko próbują ją uchwycić i sprzedać, jak ja i Edik, albo odgadnąć i opublikować, jak wydawcy wszystkich tych kolorowych tygodników?
Rozmyślania na ten temat były ponure i znalazły odbicie w scenariuszu spotu proszku Ariel, napisanym wkrótce potem.
Scenariusz oparty jest na Burzy Szekspira. Grzmi groźna i uroczysta muzyka. Kadr przedstawia skałę nad morzem. Noc. W dole, w posępnym świetle księżyca, wzdymają się groźne fale. W oddali widać prastary zamek — też oświetlony księżycem. Na skale stoi dziewczyna niezwykłej urody. To Miranda. Ma na sobie średniowieczną suknię z czerwonego aksamitu i wysokie spiczaste nakrycie głowy, z którego spływa welon. Wyciąga ręce ku księżycowi i trzykrotnie powtarza dziwne zaklęcie. Kiedy wypowiada je po raz trzeci, słychać łoskot dalekiego piorunu. Muzyka się wzmaga, staje się groźniejsza. Z księżyca widocznego w prześwicie chmur wybiega szeroki strumień światła i pada na skałę u stóp Mirandy. Na twarzy dziewczyny odbija się konsternacja — widać, że i obawia się tego, co ma nadejść, i pragnie. Coraz wyraźniej słychać śpiew kobiecych głosów, pełnych grozy i szczęścia — jakby ilustrujących uczucia Mirandy. Po promieniu księżycowego światła ześlizguje się cień, zbliża się, i kiedy melodia osiąga fortissimo, widzimy dumnego i pięknego ducha w rozwianej szacie, z długimi włosami, osrebrzonymi księżycem. Na głowie ma misternej roboty koronę z diamentami. To Ariel. Dolatuje do Mirandy, zatrzymuje się tuż przed nią w powietrzu i wyciąga rękę. Po sekundzie wahania Miranda podaje mu swoją. Następne ujęcie: zbliżenie dwóch wyciągających się ku sobie dłoni. U dołu z lewej strony — słaba i blada dłoń Mirandy, u góry z prawej — przezroczysta i jarząca się dłoń ducha. Ręce dotykają się i wszystko zalewa oślepiający blask. Następny kadr: dwa pudełka proszku. Na jednym napis „Ariel”. Na drugim, szaroburym, napis „Zwykły Kaliban”. Głos Mirandy: „0 Arielu usłyszałam od przyjaciółki”.
Niewykluczone, że pewne rozwiązania owego klipu podsunęła Tatarskiemu wielka czarno-biała fotografia, wisząca nad jego biurkiem. Była to reklama jakiegoś butiku, przedstawiająca młodego człowieka o długich włosach i zadbanej szczecinie zarostu, w kosztownym luźnym płaszczu, niedbale zarzuconym na ramiona — wiatr wydymał kuliście płaszcz, co komponowało się z żaglami widocznej na horyzoncie łodzi. Fale, rozbijające się o skały i rozlewające na brzegu, niemal muskały lakierki młodzieńca. Z ostrym i chmurnym grymasem na twarzy mężczyzna przypominał jednego z ptaków z rozpostartymi skrzydłami (ni to orły, ni to mewy), które wleciały w mgliste niebo z dodatku do ostatniego „Photoshopu” (przyjrzawszy się uważniej zdjęciu, Tatarski uznał, że również stamtąd przypłynęła widoczna na horyzoncie łódź).
Kompozycja była tak przesycona romantyzmem, a jednocześnie do tego stopnia nieromantyczna, że Tatarski, kontemplując ją całymi dniami, zrozumiał: wszystkie pojęcia, na których usiłowano oprzeć tę fotografię, zostały ukształtowane gdzieś w dziewiętnastym wieku; ich szczątki przeszły wraz z relikwiami hrabiego Monte Christo w wiek dwudziesty, ale na progu dwudziestego pierwszego stulecia spuścizna hrabiego była już całkowicie roztrwoniona. Zbyt często ludzki umysł sprzedawał sam sobie tę romantykę, aby zrobić interes na ostatnich, jakie mu pozostały, nierentownych obrazach. Teraz, mimo najszczerszych chęci oszukania samego siebie, prawie nie sposób było uwierzyć w to, że wystawiona na sprzedaż zewnętrzna otoczka odpowiada sugerowanemu wnętrzu. Była to forma, która już od dawna nie oznaczała tego, co powinna była oznaczać de nomine. Wszystko zjadły mole: widok umownego Nibelunga ze studyjnej fotografii nasuwał myśl nie o dumnym gotyckim duchu, którego sugerowałaby piana fal i bokobrodów, ale o tym, ile wziął fotografik, jaką stawkę otrzymał za pozowanie model i czy płacił karę, jeśli zdarzyło mu się poplamić siedzenie nie swoich spodni z wiosennej kolekcji. I dotyczyło to nie tylko zdjęcia nad biurkiem Tatarskiego, ale każdego obrazka z rodzaju tych, które poruszały wyobraźnię kiedyś, w dzieciństwie: palmy, statek, granatowe wieczorne niebo — trzeba było być klinicznym okazem idioty, żeby zachować zdolność ubierania swej tęsknoty za niespełnionym w takie stuprocentowo handlowe sztampy.
Tatarski ostatecznie się zaplątał w swoich kalkulacjach. Z jednej strony, wychodziło na to, że wraz z Edikiem klecił dla innych fałszywą panoramę życia (w stylu malarskiej panoramy bitwy, gdzie na pierwszym planie nasypano piasku, rzucono dziurawe buty i łuski pocisków, a czołgi i wybuchy namalowano na ścianie), polegając wyłącznie na przeczuciu, co ludzie kupią, a czego nie. I on, i inni udziałowcy wyczerpującego reklamowego biznesu wdzierali się w wizualno-informacyjną ekosferę i próbowali tak ją zmienić, żeby czyjaś dusza rozstała się z pieniędzmi. Cel był prosty — zarobić drobną cząstkę tych pieniędzy. Z drugiej strony, pieniądze były potrzebne, żeby móc się zbliżyć do obiektów owej panoramy samemu. Właściwie było to równie głupie, jak próbować się dostać do namalowanego na ścianie obrazu. Co prawda, człowiek bogaty mógł — tak sądził Tatarski — wyjść poza ramy fałszywej rzeczywistości. Mógł przekroczyć obowiązujące nędzarzy granice panoramy. Co przedstawia sobą świat bogaczy, Tatarski, szczerze mówiąc, nie bardzo wiedział. W jego świadomości wirowały tylko mętne obrazy, sztampy z reklamy, które sam retransmitował już od dłuższego czasu, a więc nie mógł im wierzyć. Było jasne, że jedynie od ludzi bogatych można się dowiedzieć, jakie horyzonty otwiera przed człowiekiem wysokie konto bankowe, i kiedyś to się Tatarskiemu udało — absolutnym przypadkiem.
Przepijając właśnie w „Biednych Ludziach” maleńkie honorarium, podsłuchał rozmowę dwóch znanych telewizyjnych showmanów — było już po północy i faceci kontynuowali rozpoczętą w innym lokalu popijawę. Tatarski siedział od nich zaledwie o parę metrów, ale poświęcali mu akurat tyle uwagi, co gdyby był wypchaną kukłą copywritera, przytwierdzoną do ławki w charakterze fragmentu wystroju wnętrza.
Mimo że bardzo pijani, showmani nie utracili efektownej prezencji, jakiegoś holograficznego blasku w każdej fałdce odzieży, zupełnie jakby nie ich ciała fizyczne siedziały przy sąsiednim stoliku, ale obok Tatarskiego stał ogromny telewizor, w którym ich pokazywano. Zauwa— 1 żywszy ów trudno wytłumaczalny, ale niewątpliwy efekt, Tatarski pomyślał, że w pozagrobowej łaźni długo będą musieli zdrapywać ludzkie zainteresowanie, wżarte w pory ich dusz. Nawet w stanie upojenia alkoholowego Tatarski poczuł niepokój: wieczność znów usiłowała przyjąć kształt łaźni, czyli bani. Stłumił tę myśl i zaczął po prostu słuchać. Showmani rozmawiali o interesach — jeden z nich, jak zrozumiał Tatarski, miał kłopoty z kontraktem.