Как мы смотрим на заблуждения прошлого, считая их навсегда исчезнувшей слабостью человечества, так будущие поколения, быть может, посмотрят на нас. То, что мы считаем неопровержимыми истинами, будущие поколения, быть может, назовут величайшим заблуждением. Мир всегда заблуждался, и пока на свете имеются люди, будут и заблуждения.
Мы вырастаем среди заблуждений времени; мы с раннего детства видим пред собой ошибки, а средний человек, не задумываясь над ними, принимает их за непреложные истины. Религия, искусство, мораль, обычаи, вся человеческая культура со всеми её слабостями и заблуждениями переходит по наследству от общества к обществу, от века к веку.
Главной особенностью тех могучих натур, которым мир обязан своими успехами, познанием новых фактов, служит поэтому абсолютное сомнение в истине всего существующего. «Кто не сомневается, – говорит Гаген, – что то, что мы знаем о каком–нибудь предмете, не может также быть ложным, тот не способен делать открытия».
Если мы, таким образом, с одной стороны, поступили бы опрометчиво, сваливая при психологическом суждении грехи времени на отдельного индивидуума, то мы, с другой стороны, поступили бы не менее опрометчиво, если бы стали считать больным всякого великого мыслителя, сомневающегося в истинности и значении существующих условий и уклоняющегося в своих чувствах и воззрениях от всех других. Толпа, конечно, привыкла называть «безумным» всё, чего она не понимает, что отступает от её укоренившихся привычек, как бы нелепы они не были. Но кто знаком с психологическим развитием человечества, тот увидит в этом лишь вполне естественное, даже необходимое и всегда повторяющееся явление.
Для суждения об отдельном индивидууме поэтому не столь важно взвешивать, что он думает и делает, сколько – знать, как он думает, каким образом он пришёл к своим взглядам, какие мотивы лежат в основе его поступков. Что у одного человека, быть может, является симптомом душевного заболевания, то у другого служит выражением вполне нормального духовного процесса. Психиатр поэтому никогда не должен останавливаться на внешнем проявлении, а обязан разузнать причинную связь психического процесса и попытаться отыскать источник, которому данные поступки и проявления обязаны своим происхождением.
Подобным же образом должна поступать и психология народов при суждении об отдельных явлениях. Дух времени, народная душа, сказывающаяся в различных областях, как политика, философия, искусство и литература, лишь тогда может быть правильно оценена и понята, когда её рассматриваешь в её причинной связи как звено в великой цепи исторического развития.
Изъятая из связи каждая эпоха искусства и литературы останется непонятой и даст повод к неправильным истолкованиям, между тем как произведения искусства, рассматриваемые как часть великого целого, как связующее звено в длинной цепи существенно облегчают нам понимание мыслей и чувств их времени, точное знание способа происхождения отдельных явлений. Исследование мотивов определённых художественных способов выражения безусловно необходимы для правильного суждения об искусстве как симптоме временного народного духа, как частичном явлении духа времени. Кто рассматривает наши современные художественные условия как самостоятельную вещь и игнорирует их связь с прошедшим и их психологическое происхождение, тот, наверное, поступит опрометчиво, если пожелает воспользоваться ими как материалом для суждения о духе времени вообще.
Прогуливаясь по современным картинным галереям и присматриваясь к посетителям нынешних художественных выставок, мы замечаем, как они останавливаются то пред одной, то пред другой картиной, раскачивая головой, как бы не умея разгадать, что собственно художник желал изобразить. Рассматривая далее странные сочетания красок, резкие контрасты, туманные контуры, своеобразную тему, придётся сказать, что наше время вызвало значительную перемену в искусстве, и как художественный критик, так и психолог должны будут стараться ознакомиться с сущностью этого нового искусства.
Нордау говорит: «Все эти новые направления, реализм и натурализм, декадентизм, неомистицизм – проявление вырождения и истерии». Специальные особенности в области живописи Нордау объясняет расстройствами зрения художников: «Удивительные приёмы некоторых новых художников, импрессионистов, мозаистов, колористов и т.п., тотчас же становятся нам понятыми, как только мы вспомним об исследованиях школы Шарко насчёт расстройств зрения у выродившихся и истеричных». Туманность контуров, говорит Нордау, объясняется дрожанием глазного яблока. Нечувствительность некоторых мест на сетчатке, наблюдаемая у вырождающихся, не даёт возможности такому художнику видеть ясный, округлённый образ, и «рисуя то, что он видит, он будет ставить рядом большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединённые друг с другом. По мнению Нордау, некоторые художники обладают восприимчивостью лишь к определённым краскам, иногда только к одной какой–нибудь краске. Этим он объясняет своеобразный колорит, предпочтение некоторым краскам и часто наблюдаемое однообразие в современном искусстве.
«Серая живопись» – это следствие полной нечувствительности к цветам (ахроматопсия).
Некоторые краски, по мнению Нордау, оказывают особенное влияние на нервную систему; так, например, красный цвет имеет «динамогенное» или «силовозбуждающее» свойство, а потому понятно, говорит Нордау, «что истеричные живописцы неумеренно тратят красные краски, а истеричные зрители с особенным удовольствием останавливаются пред красными картинами». Другие цвета, особливо фиолетовый, влияют задерживающим и ослабляющим образом на нервную систему. «Вид этой краски действует угнетающим образом, и вызываемое им чувство недовольства меланхолически настраивает душу. Очевидно, что истеричные и неврастеничные художники будут склонны равномерно распространять на своих картинах краску, соответствующую их состоянию усталости и истощения. Если целые стены современных салонов и художественных выставок кажутся погруженными в полутраур, то в этом предпочтении, отдаваемом фиолетовому цвету, сказывается просто нервная слабость живописцев».
Все эти рассуждения господина Нордау могут, пожалуй, кому–нибудь показаться остроумными. Но просто поразительны смелость и самонадеянность, с какими он устанавливает невероятные вещи, провозглашая их абсолютными, неопровержимыми истинами. Он при этом не делает даже самомалейшей попытки доказать свои произвольные утверждения действительными фактами, объективными наблюдениями. Всё, что г. Нордау нам рассказывает о расстройствах зрения у живописцев, об их недостатках на сетчатке, о дрожании глазного яблока – всё это ведь лишь продукт его воображения. Почему он не подверг действительному исследованию известное число живописцев, чтобы удостовериться, насколько его утверждения основаны на истине? Ничего, кроме голословных фраз, мы у Нордау не находим, и эти фразы не только не подтверждаются доказательствами, но их неверность без труда может быть доказана во всякое время. У кого имеется возможность лично сталкиваться с живописцами, тот отлично знает, что они могут принадлежать к новым направлениям, не страдая дрожанием глазного яблока или слепотой к цветам. С той же логикой, с какой г. Нордау диагнозтицирует «нервную слабость» по краскам современных живописцев, можно было бы предположить общее религиозное помешательство у великих художников Возрождения, дававших своими картинами художественное выражение религиозных идеалов своего времени. Может даже показаться излишним – входить в подобный спор относительно столь поверхностных взглядов, не имеющих под собою никакой научной почвы.
Перед тем как я попытаюсь психологически разобрать явления в области искусства, какими они нам представляются в настоящее время, да будет мне позволено во избежание недоразумений определить некоторые понятия, заимствованные из философии и перенесённые на искусство; определить, как я их употребляю. Я имею в виду столь различно употребляемые обозначения: реализм, натурализм, идеализм и романтизм.