Можно сказать иначе: басни, к которым столь часто прибегал Декарт, излагая научные или философские концепции, были своеобразными аллегориями четырех сторон света, где одновременно обретался философ. Речь идет, во-первых, о всем белом свете, то есть мире, сотворенном Богом и воссоздаваемом философом в баснях или книгах; во-вторых, имеется в виду свет как «великая книга мира», каковая отличается от книжной премудрости, поскольку постигается через деятельное познание мироустройства: во встречах и не-встречах, в путешествиях и местах проживания, в ученых занятиях и научных дискуссиях, в трудах и днях человеческого общежития; в-третьих, здесь подразумевается свет как светское общество, сообщество ученых мужей и ученых жен, существующее по своим писаным и неписаным законам, которым философ, если он хочет признания, должен следовать; в‐четвертых, где-то на заднем плане мерцает еще один свет, еще один мир, более потаенный, более причудливый, более фантастический, но задающий единство другим мирам философа в той мере, в какой последний не только мыслит, но делает вид, что мыслит, не просто встречается с ближними или дальними, но исполняет определенную роль между ними, не просто постигает мыслью существование Божье, но испытывает его через различные мизансцены: «Подобно тому, как комедианты […], заботясь скрыть красноту, что приливает им к лицу, накладывают на себя грим, также и я, когда выхожу на сцену этого мира, где я прежде оставался зрителем, иду вперед под маской»24. Философ в маске выступает на сцене мира, воспринимая последний как театр, который, разумеется, не столько копирует действительность, сколько помогает человеку устанавливать новые отношения с тем, что живет: душой или разумом, соперником или другом, природой и небытием.
Разумеется, миры, в которых играл своей мыслью философ, пересекались, накладывались один на другой. Парижские салоны, где верховодили блистательные ученые жены во главе с легендарной маркизой Рамбуйе, открывали двери не только галантным поэтам, но и просвещенным теологам, в том числе из научного кружка отца Мерсенна, главного эпистолярного конфидента Декарта. В середине 30‐х годов это неформальное научное сообщество было преобразовано в «самую благородную в мире» «математическую академию»25. В других парижских академиях, где главенствовали филологи-эрудиты, наследующие традициям гуманистов Возрождения, складывались новые формы светской учености, не чуждой, впрочем, университетской науке. Сорбонна, пребывавшая во власти педантов-схоластов, оставалась оплотом официальной философии, не уклоняясь, впрочем, от дискуссий ни с Коллеж де Франс, тяготевшим к эпикуреизму П. Гассенди, ни с Французской академией, детищем кардинала Ришелье, который грезил о том, чтобы поставить словесность на службу монархии. Академия, созданная под эгидой всесильного кардинала, преследовала цель утверждения господства французского языка во всех сферах жизни, сразу перехватив у придворных поэтов и филологов функцию законодателя эстетического вкуса, прежде всего через труды таких видных литературных критиков, как Жан Шаплен и уже упоминавшийся Гез де Бальзак, один из самых близких друзей Декарта. На этом разноголосом фоне парижской интеллектуальной жизни фигура Бога по-прежнему представлялась краеугольным камнем всей интеллектуальной конструкции, на страже которой стояли те, кого вольнодумцы-либертинцы называли «монахами», – ортодоксальные католики, отцы-иезуиты или паписты.
Очевидно, что эта шаткая конструкция нуждалась больше в защите, прославлении, упрочении, нежели в радикальной постановке под вопрос всего и вся, что предпринимает Декарт с момента публикации первых сочинений, порой осторожничая, порой теряя чувство меры. Забегая вперед, можно сказать, что именно басня о Боге-обманщике, рассказанная философом в «Метафизических медитациях» (1641, 1647), оказалась той каплей, из‐за которой переполнилась чаша терпения европейских схоластов: некий Тригландиус, профессор теологии Лейденского университета, прямо обвинил Декарта в богохульстве: «Empe eum esse blasphemum, qui deum pro deceptore habet, ut male Cartestus» («Тот – богохульник, кто держит Бога за обманщика, как это делал Декарт»).
Итак, в отношении метода мы старались следовать некоторым из путей, которые выбирал философ в отыскании истины, не упуская из виду той направленности его мысли, что тяготела к баснословию или рассказыванию историй. В этом плане наш метод не более чем реприза (не только повтор в музыке, но и повторный удар в фехтовании, равно как жанр театрального представления) того философского начинания, которое сам Декарт описывал в «Рассуждении о методе» следующим образом: «Но, предлагая это сочинение только как рассказ, или, если вам это больше нравится, как басню, […] я надеюсь, что мое сочинение будет полезно для некоторых и не навредит никому, и все будут мне благодарны за мое чистосердечие»26.
24