Настоящий Белкин был покойным с самого начала. И с самого начала Пушкин относился к нему как к настоящему – жившему, писавшему, умершему и не умеющему возвращаться с того света. И поэтому речь идет не о призраке и даже не о персонаже – о писателе Белкине, писателе странном, необычном, со своими слабостями и причудами, которые были свойственны некоторым тихим российским помещикам XIX столетия. Но были в характере Белкина и такие черты, которые делают образ этого писателя, во-первых, универсальным, т. е. находящимся вне времени и наций, а во-вторых, идеальным, т. е. достойным восхищения. Я не в состоянии провести параллель между Пушкиным и Куртом Воннегутом. Но мне, к примеру, отчетливо видится психологическое сходство между Белкиным, чьи рукописи употребляла «на разные домашние потребы» ключница, и воннегутовским писателем Килгором Траутом, который «сам толком не знал, сколько он книжек написал». Оба обладали тем чудесным и редким, почти идиотским невниманием к собственным трудам, которое свойственно просветленным авторам.
Именно его, Ивана Петровича Белкина, Пушкин высоко ценил как автора, пишущего в жанре повести. Когда секретарь Бенкендорфа Павел Миллер спросил однажды у Пушкина: «Кто этот Белкин?» – ответ был такой: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно».
Очень возможно, что Пушкин мечтательно задумался о чем-то, когда произнес эти слова. И даже, быть может, грустно вздохнул, поглядывая на Миллера: дескать, жаль, что век Ивана Петровича был недолгим. Смеялся ли Пушкин при этом в душе или «обливался слезами», нам неизвестно.
Призрак «Призрака Александра Вольфа»
Не случайно работу ночного парижского таксиста Гайто Газданов оставил после выхода в свет в 1947 году именно этого романа. Он уже был известен в эмигрантских кругах как писатель. Но «Призрак Александра Вольфа» принес ему, помимо резкого расширения известности (роман был переведен на множество европейских языков) и возможности бросить тяжелую и небезопасную работу, нечто другое. Может быть, самое важное. Эта вещь знаменует вершину газдановского мастерства. Выстрел в незнакомого всадника, сделанный героем-рассказчиком после боя на Юге России во время Гражданской войны, становится отправной точкой проникновенной и виртуозно написанной истории о судьбе и смерти. Можно обнаружить в «Призраке…» лермонтовский фатализм, пушкинскую способность находить мистическое в повседневном (и наоборот). Но все же эта вещь, в которой лиризм, поэтичность и неизбежная зыбкость образов, извлеченных из памяти, поразительно сочетаются с жестким и мастерски выверенным сюжетным рисунком, является эталоном, или волшебным концентратом, неповторимой газдановской интонации.
Тайна «Призрака…» в его сновидческой природе.
Многие фрагменты реальности в этом романе подобны сну. При этом сновидческие картины в тексте подаются как картины яви, странной, гипнотической, но всё же яви. Картины подобны наваждению (от старославянского навадити – обманывать). Образы призрачны, миражны. Грёзы вторгаются наплывами в реалистическое повествование. Определить, что перед нами – видение или реальность – невозможно; можно только указать, что вот тут происходящее приобретает сновидческий характер.
…Мне смертельно хотелось спать, мне казалось тогда, что самое большое счастье, какое только может быть, это остановиться, лечь на выжженную траву и мгновенно заснуть, забыв обо всем решительно. Но именно этого нельзя было делать, и я продолжал идти сквозь горячую и сонную муть, изредка глотая слюну и протирая время от времени воспаленные бессонницей и зноем глаза. Я помню, что, когда мы проходили через небольшую рощу, я на секунду, как мне показалось, прислонился к дереву и стоя заснул под звуки стрельбы, к которым я давно успел привыкнуть. Когда я открыл глаза, вокруг меня не было никого.
Прохождение сквозь «горячую и сонную муть» без-выходно и без-входно. В тексте нет никаких подсказывающих вех, отмечающих границы сна и яви. Герой открывает глаза – «когда я открыл глаза, вокруг меня не было никого» – он проснулся. Но он продолжает сомнамбулическое движение сквозь всё ту же «горячую и сонную муть», где физические параметры мира нарушаются так, что нельзя уловить различие между «быстро» и «медленно», между «мгновенно» и «долго»; и где вполне осуществимо характерное для сна безвредное падение в «мягкое и темное»: