Объясняя мне свой весьма оригинальный взгляд на сюрреализм, Миллер говорил, что как сознательное, отрефлектированное движение этот феномен мог возникнуть только во Франции. “Сюрреализм был реакцией на жесткую рациональность французской мысли, — говорил он. — Французы — картезианцы по духу, не склонные к иррациональному, к абсурдному, мало чувствительные к волшебному. Возьмем британцев: Шекспир, Свифт, Стерн, большинство английских поэтов, Льюис Кэрролл — я обожаю автора “Алисы” и отдал бы правую руку, чтобы написать такую книгу, — научили их чувствовать себя как дома в царстве причудливого, необъяснимого-нелепого… У немцев эту роль сыграли поэты-романтики: Гёльдерлин, Новалис, Брентано, Жан-Поль и другие. Что касается американцев, то разве Мелвилл и Эдгар По так уж далеки от сюрреализма? А фильмы Мака Сеннетта, Бестера Китона, братьев Маркс? Сумасбродные, бурлескные картины, американские музыкальные комедии… В сюрреализме как литературном движении нуждалась только Франция.
Через тридцать лет я с огромным интересом прочел подтверждение этого суждения Миллера у проницательного критика Жана Старобински, который писал по поводу смерти Андре Бретона: “Та радикальность, с какой он поставил под сомнение все считавшиеся незыблемыми идеи и представления, сопоставима с “гиперболическим сомнением” Декарта; разница та, что Бретон применил декартовский метод в обратном порядке: если один изгонял сон, мечту или самый намек на них, чтобы рационально реконструировать действительность, то другой разрушал мир, каким его создал наш разум, чтобы расчистить поле для сновидения, для “коварного демона”, и вернуть им то онтологическое достоинство, которого Декарт их лишил. Декарт отменил мир оккультизма и магии, чтобы открыть дорогу науке и технике (где работает наглядный образ и движение); Бретон идет в противоположную сторону, пытаясь обратить мир от техники снова к магии, то есть к всемогущей силе желания. <…> И на этой tabula rasa, на ее полированной деревянной поверхности, превратившейся в магическое зеркало, возникают фантастические создания, плоды золотого века и потерянного рая человечества”.
“Мифомания” Миллера сродни творческому таланту визионера. Он лжет как дышит, то есть гениально воссоздает мир, отталкиваясь от обыденной реальности. В 1964 году Генри высказал мне свое удивление по поводу точности и подлинности моих “Разговоров с Пикассо” и честно признался, что все диалоги в мего “автобиографии” вымышлены от начала до конца. Я отвечал ему: “К счастью для вас, вы никогда не записывали своих разговоров. Вам это было совершенно не нужно! К счастью, вам все время приходилось изобретать диалоги, восстанавливая лакуны памяти с помощью воображения. К счастью! Я живу тем, что вижу и слышу, а все ваши сокровища — внутри вас. Из этих залежей вы можете извлекать и медь, и серебро, и золото, как повезет. Не прилагая усилий, чтобы восстановить жизнь, изобрести ее заново, вы никогда не смогли бы воспользоваться вашими сокровищами” (письмо к Брассаи от 1 ноября 1964 г.). Этого “мифомана”, “порнографа” я считаю поэтом, великим лирическим поэтом, хотя, насколько мне известно, по правилам версификации он написал всего одно или два стихотворения. Его крупные прозаические тексты, иногда чуть суховатые, когда в нем просыпается пуританский дух, идущий от традиции трансценденталистов с ее интеллектуальной и метафизической риторикой, содержат всплески чистой поэзии, которая не ограничивается ни просодией, ни нормами определенной поэтики или версификации, метрической или ритмической. Чтобы извлечь эти фрагменты из ткани миллеровской прозы и сделать поэзию “видимой”, достаточно записать отдельные места свободным стихом. <…>
“Очаровательный мерзавец”
Первая жертва его мифомании, первый, кто должен был восстать против несправедливости автора, — это сам Генри Миллер, превратившийся в героя идеализированного, но с обратным знаком: гадкого, низкого, отталкивающего, иногда даже тупого. Миллер испытывает явное наслаждение, описывая свои дурные поступки, шокируя, скандализируя читателя и заставляя его испускать крики негодования. “Вы стыдитесь своих хороших сторон, вы предпочитаете, чтобы вас считали злым, а не добрым”, — говорит Миллеру один из его героев (“Плексус”). В самом деле, он никогда не хочет показаться лучше, чем он есть, и предпочитает очернить себя, словно опасаясь, что его примут за положительного героя. Может быть, такое искажение навязывает сам жанр автобиографии? “Всякий, кто берется писать свою исповедь, — говорит Гёте, — подвергается риску показаться жалким, ибо признаемся мы в болезнях и грехах, а о добрых сторонах должны молчать”. “Ад всегда притягивал меня больше, чем рай. Я не могу представить себе жизнь в раю” (Бельмон “Беседы с Генри Миллером”). То же самое говорит Арагон: “Я предпочитаю, чтобы меня принимали за дьявола, а не за Господа Бога”, и признается, что тот дьявол, который повлиял на него сильнее всего, — это именно Мефистофель Гёте) (“Двадцать шесть вопросов Луи Арагону”). Миллер писал мне: “В “Розе Распятия” я намеренно выставил себя глупее, чем я есть, наверное, на самом деле” (письмо Брассаи от 14 сентября 1964 г.). Но прежде всего он предстает в своих произведениях низким. <…>