Ранг этого романа и его место в мировой литературе проницательно определил А. М. Горький, издавший в 1932 году «Без догмата» в основанной им серии «История молодого человека XIX столетия», которая открывалась произведениями Франсуа Репе Шатобриана и Бенджамена Констана. Имя героя романа Леона Плошовского Горький неоднократно упоминал в ряду созданных европейской литературой психологических портретов «лишних людей буржуазии», индивидуалистов и «бездогматовцев», противопоставивших себя обществу. «Жюльену Сорелю буржуазное общество отрубило голову, но этот молодой честолюбивый человек воскрес под другими именами в ряде книг крупнейших авторов Европы и России: в романах Вульвера-Литтона и Альфреда Мюссе, Бальзака и Лермонтова, Сенкевича, Поля Бурже и других. [...] Общая всем им черта: у них огромное честолюбие, но они живут «без догмата» — того социального догмата, который гармонирует разум и волю»[125].
Горький расширительно трактовал понятие «лишнего» человека. Отходя от содержания этого термина, обозначающего тип героя русской литературы 20—50-х годов XIX века, он в качестве конституирующих признаков социально-психологического облика «лишнего» человека выделял буржуазный индивидуализм, бездеятельность, «социальную слепоту и глухоту»: «...литераторы... обратили свое внимание на молодого человека средних качеств и в продолжение целого столетия изображали под ранними именами и фамилиями все одно и то же лицо. [...] Разумеется, Чацкий, герои Байрона, «Сын века» Альфреда Мюссо и Печорин внешне не очень похожи на таких увальней, как Обломов, Нехлюдов, Оберман, Адольф, но все же они — дети одной матери. Жюльен Сорель, Раскольников и Грелу — их родные братья, но, разумеется, смелее и активнее; эти трое, проверяя исключительность свою, не останавливались и пред убийствами. [...] Общее и неоспоримое, что роднит почти всех героев европейской и русской литературы XIX века, это — кроме социальной слепоты и глухоты — пристрастие к бесплодным размышлениям в условиях полного безделья»[126].
Общеевропейское, выходящее за национальные рамки значение типа «лишнего» человека подтверждается и опытом польской литературы. Развитие ее в XIX веке дает все основания рассматривать многие явления в свете категории «лишнего» человека — причем не только в широком, «горьковском» понимании этого термина, но и в более узком, характерном для традиции русского реализма 30—60-х годов.
Примечательно при этом, что польский «лишний» человек с наибольшей силой заявил о себе не в середине века, а именно в 80—90-е годы. В период шляхетской революционности, заражающей литературу идеями освободительной борьбы, и в наступившее после разгрома восстания 1863 года время господства позитивизма (60—70-е годы) в польском обществе не было условий для возникновения этого литературного типа. В конце же века предпосылки, определявшие «возвратную волну» ситуации «лишнего» человека, несомненно появляются.
Их рождают углубившиеся классовые противоречия общества, вступившего в предымпериалистическую стадию, банкротство социально-политических и философских принципов варшавского позитивизма, который обещал вывести нацию «к свету» путем добросовестного труда всего общества, развития общественных паук, техники и образования. Сопутствующее кризису буржуазного миропорядка ощущение безысходности, скептическая переоценка ценностей, настроения тоски и безвременья получили широкое распространение в среде творческой интеллигенции и во всем польском образованном обществе 80—90-х годов.
Ощущение исчерпанности определенных форм жизни переливалось в сознание переходности эпохи, ожидание чего-то нового. Невиданное убыстрение исторического времени, перемены, вызванные стремительным капиталистическим развитием, расшатыванием привычных, феодально-патриархальных связей человека со средой отразилось в литературе и через изображение нового типа социального поведения. Реализацией этого типа стало, в частности, возрождение — па ином этапе, в ином качестве — коллизии «лишнего» человека, коллизии «отпадения» героя от породившей его среды.
Какое же место па линии развития европейской традиции «лишнего» человека XIX века, блудного сына породившего его общества, занимает художественная концепция Сенкевича?