Итак, первый том «Истории сексуальности» — это все еще разговор в терминах «знания-власти» и «власти-знания», диспозитивов власти. Затем следует восьмилетний перерыв в публикациях, и появляются второй и третий тома, где становление знаний и типы нормативности уже не в центре внимания, сосредоточенного на третьей «оси» опыта — формах субъективности, на выяснении того, в каких исторически фиксируемых формах индивиды признавали себя субъектами определенного опыта,[86] Коль скоро речь идет о продолжении «Истории сексуальности», то эта новая «проблсматизация» иод названием «человек желания» преподносится Фуко как новый поворот старой темы, но, по-видимому, прав Фредерик Гро, увидевший в этом повороте нечто большее. Действительно, прочитанные Фуко с 1973 по 1976 г. в Коллеж де Франс курсы содержат много материала, который мог бы составить содержание обещанных, но так и не написанных томов «Истории сексуальности». Но вот в курсе 1980 года «Правление живых» речь заходит о христианских практиках признания, о так называемых «актах истины», или ритуализованных действиях, с помощью которых тот или иной субъект фиксирует свою соотнесенность с истиной. Этот курс, говорит Фредерик Гро, представляет собой первое отклонение от намеченного маршрута.
Отклонение весьма существенное, так как субъективация здесь означает уже не просто «подчинение» (assujettissemcnt), a именно «приведение к субъективности», в такое положение, в котором некто сам вынужден определять себя в своих взаимо-отношениях с истиной, что и называется «техникой», или искусством, себя. Христианские практики признания были одной из ранних форм субъсктивации, практиками, в которых признающийся (покаяние, исповедь) был обязан говорить правду, но это была правда о нем самом, так сказать, его правда. Так или иначе, ему пришлось «выводить в речь истину себя», практиковать «говорение истины» или «истинное говорение». Но кроме христианских существовали (речь о I—11 вв.) и иные техники себя, о которых как раз и говорится в курсе 1982 г. Курс 1981 г. (исследование опыта удовольствий в греко-латинском мире) и курс 1982 г. Фуко начинает с напоминания о том, что главное теперь для него — это «техники себя», исторически определенные формы выяснения отношений субъекта с истиной; в этих формах конституируется сам субъект, а пол, сексуальность — лишь одна из областей, в которых эти отношения кристаллизуются.
В оценке этой переориентации требуется осторожность: надо не переоценить ее. Да, сексуальность ушла на задний план — и ладно. Но можно представить дело и так: Фуко, который раньше открещивался от субъекта, пророчил — в числе прочих — скорую его смерть (мол, недолго он протянет после «смерти Бога»), теперь «повернулся к субъекту». Ничего подобного не произошло. На самом деле Фуко никогда не отворачивался от субъекта. Он всегда на него смотрел и смотрел внимательно. Ту операцию, которую Фуко с самого начала производит над новоевропейским субъектом, можно, имея в виду название известной работы Хосе Ортеги и Гассета, с полным правом назвать его «дегуманизацией». Фуко — продолжатель нигилистического предприятия, затеянного Ницше, он — неоницшеанец, занятый децентрацией антропологического круга (см. выше), он прогоняет субъекта с его насиженного «королевского места», лишая привилегии держать на себе мир-картину, быть «точкой отсчета» для всего сущего как сущего. Как известно, такое негуманное обращение с новоевропейским субъектом кончается тем, что у него вообще отбирают удостоверение личности.
Описание картины Веласкеса в «Словах и вещах» (глава «Королевское место») было удачным способом изобразить сущность «классической эпистсмы»: позирующая художнику, которого мы видим на картине перед большим отвернутым от зрителя полотном, королевская чета изображена хитрым способом: ее отражение далеко не сразу угадывается в зеркале, висящем на стене за спиной художника и поначалу кажущемся картиной. Королевское место — это место зрителя перед картиной и одновременно, как выясняется, место главного ее персонажа (персонажей). Главного персонажа, который, коль скоро он также и зритель, может быть изображен только как находящийся вне картины, как тот, кого там нет. Но он вес равно главный, потому что без него нет картины; он — ее организующий центр, ибо картина (в отличие от иконописного, сущностного изображения) держится взглядом зрителя. И это точное воспроизведение ситуации cogito, изображение трансцендентального субъекта, в той же мере действительного, в какой неуловимого. Однако королевское место занято всегда каким-то (не «никаким») субъектом: позирующей королевской четой, самим Веласкссом, пишущим «Менины», любым посетителем Прадо, остановившимся перед картиной, например, Хорхе Луисом Борхесом.[87] Но, будучи королевским, оно, это место, уравнивает всех абсолютно в качестве зрителей, т, е. тех, кто для того, чтобы быть зрителем, должен именно «выйти из рамы», быть посторонним всему «видимому».
[86]
«Опыт сексуальности как особая историческая фигура отличается от христианского опыта «плоти»; однако и в том, и в другом случае в качестве доминирующего выступает, судя по всему, принцип «человека желания». В любом случае было не очень ясно, как можно анализировать формирование и развитие опыта сексуальности, начиная с XVIII века, не проделав предварительно исторической и критической работы в отношении желания и субъекта желания. Или, другими словами, не осуществив определенной «генеалогии». Под этим я имею в виду не воссоздание истории последовательно сменяющих друг друга концепций желания, вожделения или либидо, но анализ практик, посредством которых индивиды приводились к тому, чтобы концентрировать внимание на самих себе, расшифровывать себя, узнавать себя в качестве субъекта желания…». Фуко М. Использование удовольствий. С. 8–9.
[87]
X. Л. Борхес придумал свое дополнение к картине и сюжету; «…несколькими годами раньше я увидел в Прадо знаменитое полотно Веласкеса „Менины". Там, в глубине, находится сам Веласкес, работающий над семейным портретом Филиппа IV и его супруги, которые стоят по другую сторону холста, но отражаются в стенном зеркале <…> Помню, что дирекция музея, множа эти чудеса, на противоположной стене поместила зеркало». Рассказ в рассказе /7 Хорхе Луис Борхес. Стихотворения, новеллы, эссе. М, 2003. С. 483. Фуко был внимательным читателем Борхеса.