Почему среди европейских студентов - наиболее интеллектуальной части общества - возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?
Почему серьезные люди развлекают себя чтением пустых детективов (вспомним, что большая фортуна Флеминга началась с интервью Джона Кеннеди, между делом сообщившего репортеру, что любит его романы)?
В самом деле, почему?
Здесь можно найти, конечно, нотку пренебрежения «технического» века «пустячностью» изящных искусств: знайте, мол, свое место, ваше дело дать отдых серьезным людям от серьезных мыслей.
Здесь есть и горькая бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов: к черту сложности, даешь примитив!
Здесь есть и не изжитый даже самыми заядлыми скептиками атавистический романтизм юности: прежде читали «Трех мушкетеров», нынче ходят смотреть агента 007.
Но есть и закономерность истории. Заметим, что интерес к искусству «для народа» пробуждается сильнее всего в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой - всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы.
И он возникает на выдохе, когда иссякли не только идеалы, но даже энергия протеста; когда видов на реальное переустройство нет и общество распадается на отдельных индивидуумов; когда не только герою, но даже и «антигерою» уже неоткуда взяться. А между тем место его остается вакантным и требует замещения.
Тогда из «низкого» жанра берется взаймы его извечный герой, но не всерьез, конечно, а лишь как «отрицание отрицания», как циническое, пародийное замещение пустующего места героя. Тогда вступает в силу «остранение»...
Когда Флеминга обвиняли в жестокости его романов, он отвечал, что на последней войне погибло тридцать миллионов человек.
Но именно оттого, что опыт «разрешения» на массовое убийство еще не совсем выветрился (хотя выветрился больше, чем человечество может себе позволить), попытка представить Бонда героем всерьез, этакой «демонической личностью», едва ли могла рассчитывать на всеобщий успех.
С другой стороны, традиционная буржуазная мораль с традиционным ее гуманизмом, оказавшаяся позорно бессильной перед массовым убийством, была яростно подвергнута сомнению тем самым рассерженным молодым человеком, которого на экране сменил Бонд.
У создателей фильмов хватило, уже не знаю чего - здравого смысла, вкуса или интуиции, - чтобы уловить эту странную межеумочность момента и не очень всерьез отнестись к ими же извлеченному на свет юпитеров герою бульварных романов. Я не знаю, сделали ли они это случайно или с заранее обдуманным намерением. Может быть, Гарри Зальцман, один из продюсеров серии Бонда, недаром начинал вместе с первыми «рассерженными» - Джоном Осборном и Тони Ричардсоном.
Так или иначе, но «поправка на иронию» оказалась столь же существенной в бондовском мифе, как «поправка на реальность».
Ирония тоже спустилась ныне в «низкие» жанры и стала расхожей модой западного экрана. Только очень предвзятый взгляд .может не обратить внимания на то, что в этой суперпродукции с ее супергероем все качества настолько «супер», что приведены на грань пародии.
Неправы тс, кто отказывает джеймс-бондовскнм фильмам в эстетическом качестве. У них есть своя эстетика и притом очень современная.
Антониони в «Красной пустыне» - картине, где цвет имеет символическое значение, - противопоставляет яркие, лишенные оттенков тона пластиков прихотливым и изменчивым краскам природы. В джеймс-бондовских фильмах эти яркие локальные тона и есть эстетика, они осознаны как эстетика (в скольких фильмах бездушный и грубый цвет, увы, просто признак плохого качества пленки!). Это эстетика торжествующего техницизма, шикарного модерна, это поэтика великолепных вещей, рациональных конструкций и небывалых, созданных химией цветов.
Если, к примеру, Бонд появляется на острове доктора Но в сопровождении туземца и длинноногой красотки в бикини, то художник одевает его в ярко-синее, туземца - в ярко-красное, а красотку - в ярко-белое. Это шикарно. Это так шикарно, что не бывает.
Как не бывает красавиц, мгновенно выкрашенных в золотую краску для сластолюбивого Голдфингера, не бывает «таинственного острова» доктора Но с бесшумными атомными механизмами « гигантским окном-линзой в океан, не бывает пресловутого саквояжа «Иптеллидженс сервис» с полным набором остроумных средств самозащиты и нападения, не бывает умного и сообразительного авто, выданного Бонду на службе, которое само следит за противником, само спасается от преследователей (к примеру, поливает маслом дорогу или прокалывает шины), само катапультирует седока в случае надобности и даже само стреляет! Кстати, из всех несметных смертей в «Голдфингере» больше всего поражает гибель под прессом новенького, с иголочки, красавца автомобиля.
Всего этого не бывает (хотя .техника разведки и контрразведки зашла достаточно далеко), но все это остроумно, забавно и, главное, умопомрачительно шикарно!
Превосходный декоратор Кен Адам позволил себе размахнуться и сделал джеймс-бондовские фильмы чем-то вроде .грандиозных красочных фантазий на технические темы.
Экстра-супер-модерн, богатое воображение художника и отличное качество съемки в джеймс-бондовских фильмах приложены, однако, к столь явно дурацким ситуациям, что это лишает фантазии Кена Адама натянутости, как это порой бывает в серьезных фильмах-утопиях, и рождает неожиданный пародийный эффект.
При этом авторы, как я уже говорила, не только не стараются свести концы с концами или внести какую-то логику в происходящее на экране, но с удовольствием обшучивают все несообразности похождений сверхбравого агента 007.
Когда пресловутый Голдфингер намеревается ограбить форт Нокс и собирает самых выдающихся гангстеров вокруг огромного механизированного макета этой сокровищницы Штатов, то Джеймс Бонд - конечно, совершенно случайно! - забирается как раз ©этот момент внутрь макета, подслушивает весь план, а потом, будучи обнаружен затянутой в черную кожу командиршей личной женской эскадрильи злодея Пусси Галлор, в драке опрокидывает грозную амазонку... Ну, а дальше все известно.
Авторы фильма не скрывают своей усмешки ни в изображении бравой и кокетливой женской эскадрильи, которая должна газами усыпить гарнизон форта Нокс, ни в сценах, когда якобы усыпленные солдаты (Пусси, естественно, подменила баллоны с газом из любви к Бонду) пачками (валятся на землю. Нужды нет, что согласно сюжету солдаты ничего не знают о плане международного бандита, а согласно здравому смыслу проще 'было схватить его сразу, чем разыгрывать массовую комедию.
Но как в таком случае удалось бы приковать бравого командора Бонда прямо к портативной атомной бомбочке, которую он в конце концов и обезвреживает голыми руками?
Это лишь маленький эпизод из разнообразных приключений агента 007 во многих фильмах, которым авторы с насмешливой откровенностью - чем дальше, тем откровеннее - не стараются придать ни логики, ни сколько-нибудь правдоподобной психологии. Но в том-то и дело, что сама бездумность, немотивированность, «индетерминированность», как принято теперь говорить, само отсутствие всякой программы воспринимаются снобами как некая твердая, четкая программность.
Если Джеймс Бонд явился на западном экране как «отрицание отрицания», то свое отрицание он содержит в самом себе. Даже такого «героя» общество неспособно уже принять сколько-нибудь всерьез. Без этой ноты иронии - довольно безнадежной - миф Бонда не стяжал бы, наверное, такой популярности.
«Бондовская лихорадка... бондисты... бондомания... теперь уже и у нас...»
«Neuer Filmkurier», Австрия, 1966, №7
Итак, надо признать, что на этот раз кинематографу, - как известно, самому массовому из искусств - удалось открыть формулу и парадокс момента и воплотить его в этом странном мифе в безукоризненном пиджаке, с верной «береттой» под мышкой - мифе, именуемом «Джеймс Бонд - секретный агент 007 на службе Ее Величества».