Структуру системы образов книги представим иначе. Тех, о ком рассказывают, нет возможности, следовательно — и необходимости рассматривать под одним углом зрения с рассказчиками. Конечно, резкого разграничительного барьера тут нет. Более того, Максим Максимыч и Печорин предстают в обоих положениях. И все-таки роль действующих значительно отличается от роли функциональной, где человеческие прописи не обязательны. То-то И. С. Юхновой, захотевшей написать о странствующем офицере, пришлось в основном опираться не на текст книги, а на домыслы А. А. Аникина.
А как быть с реальным «рассказчиком» — автором книги? Вот точное определение: «Лермонтов, стараясь к наибольшей объективации близкого ему героя, подчеркнуто отделяет его от себя, прежде всего, особой структурой повествования: автор как бы уходит за “кулисы” романа, ставя между собой и героем “посредников”, которым и передоверяет повествование»64. Но автор, даже и незримый, обозначает свое присутствие65.
Поскольку Печорин и Максим Максимыч предстают и как изображающие, и как изображаемые, на первый план выходит их человеческое своеобразие. Но и функциональная роль записывающего офицера по-своему значительна и подлежит рассмотрению.
При сведении повестей в книгу устраняется намерение Печорина печатать свои записки. Получается: вначале реальный автор, условный автор и герой были сближены (именно на почве писательства), но в итоге в этом они разведены; только, как между магнитными полюсами, между героями возникают силовые линии взаимного притяжения/отталкивания; эти связи существеннее, чем ранее обозначенное сходство.
Попутно можно отметить парадокс. В рукописном варианте из окончания повести «Максим Максимыч» следовало, что журнал Печорина печатается еще при жизни автора-героя (с переменой фамилий), поскольку по тексту (из обращений к читателям) было видно, что записки предназначены к печати. Вместо этого вычеркнутого окончания Лермонтов написал Предисловие к журналу Печорина с сообщением о смерти героя при его возвращении из Персии. Сообщение сопровождается эмоционально шокирующим замечанием: «Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя под чужим произведением». Но в этой логике Лермонтов удваивает похищение: печатает не только записки героя, но и неизвестно как к нему попавшие записки странствующего офицера. В действительности же реальный автор демонстрирует не алчность, а полное великодушие, переадресовав автору-герою свой (вначале автономно — и без расшифровки «я» рассказчика — написанный) безусловный повествовательный шедевр, каким является повесть «Тамань».
Парадоксальная творческая история «Героя нашего времени» скрывает художественную тайну. Б. В. Томашевский почувствовал «подчиненность образов и сюжетных частей некоторому единству замысла, поверх романической и новеллистической конструкции материала, поверх распределения рассказываемых происшествий. Ощущение такого замысла, непосредственно подчиняющего себе все элементы романа, сопровождается чувством значительности произведения не только в его деталях, но и в его целом. <…> Всё побеждают естественность в развертывании образа центрального героя, незатрудненность и постепенность восприятия. В этом бесспорная оригинальность романической манеры Лермонтова, предопределившей судьбу его прозы в русской литературе»66. Это наблюдение исследователя само по себе парадоксально: оно верно по существу — при том, что неверно в мотивировках. У Лермонтова не было «единства замысла». Не было и «естественности в развертывании образа центрального героя» (в «Тамани» и в «Княжне Мери» Печорин предстает заметно разным). А ощущение единства книги есть — вопреки активно противодействующим факторам! Оно возникает действительно как будто «поверх» всего! В этом и состоит художественная тайна лермонтовского мастерства. Остается только сдержанно предположить, что повести (новеллы) написаны плотно, у них не один, а несколько стыковочных узлов; когда не подходит планируемый, ему находится достойная замена. Общая конструкция оказывается прочной при всех обстоятельствах!
При виде такой причудливо складывающейся мозаики должно было бы окончательно пропадать желание именовать произведение романом. Но еще господствует иной подход. С опорой на редакционное примечание при публикации «Фаталиста» В. А. Кошелев пишет: «Как видим, книга изначально замышлялась как “собрание повестей”»67. Сложилось так — да; но такой замысел не предшествовал началу работы, а возник в ее процессе. (При этом «собрание повестей» тем более не логично именовать романом).
64
65
Об исчезновении порой расстояния между автором и повествователями см.: