Итак, две крайности. С одной стороны — пресловутый «картон» декораций или вообще принципиальный отказ от какого бы то ни было «НФ антуража» (но в последнем случае нечего и говорить о какой-то специфической кинофантастике. Только вот как можно было поставить «2001» в реально-земной обстановке?). С другой стороны — «сверхэкзотика» декораций и макетов, самих по себе интересных и увлекательных, но делающих совершенно «излишним» что-либо остальное…
Такова вкратце проблема. И даже не одна — множество. Но вот что интересно: многие кажутся принципиально нерешаемыми, по крайней мере априори ставят в тупик даже искушенного режиссера, а научно-фантастические ленты все равно выходят на экран. И, повторю, уж не кинофантастике жаловаться на отсутствие успеха и признания у зрителей!
Как это объяснить? Дело ли в поразительной интуиции отдельных умельцев, отыскавших свой проход между скалами, в пещерах которых обитали, согласно гомеровскому эпосу, чудища Сцилла и Харибда? Или в том, что не только в кинофантастике — абсолютно везде наличие крайностей одновременно свидетельствует о присутствии какой-то золотой середины?
По крайней мере после триумфа «2001» в 1968 году и спустя почти десять лет, когда успех выпал на долю «Звездных войн», критика словно вспомнила о еще одном необходимом ингредиенте успеха — таланте. Потому что, хотя оба названных фильма и полярны по ряду параметров, и в том, и в другом случае за дело брался мастер. И делал свое дело вдумчиво, обстоятельно, на совесть, не отмахиваясь высокомерно от «технических сложностей», о которых речь шла выше.
Фильм Кубрика и по сей день, на мой взгляд, остается непревзойденной вершиной западного научно-фантастического кинематографа — непревзойденной прежде всего по органическому сочетанию зримой фантастичности антуража, комбинированных съемок и тому подобного с подлинной мыслью, которую он не только не затенил, но и как-то особенно подчеркнул. С точки зрения техники картину далеко оставили позади такие ленты, как «Звездные войны», «Боевой крейсер "Галактика"», «Чужой». Это и понятно, время шло, и техника съемок тоже не стояла на месте. Однако все перечисленные ленты все-таки принадлежат кинематографу развлекательному («Чужой» — в меньшей степени), в то время как Кубрик и Кларк прежде всего проводили в сознание зрителя какую-то свою «космическую философию». «2001» весь наполнен символами, явными или зашифрованными, построен на игре ассоциаций, филигранен по соблюдению чувства меры. Блистательно поставленное действо не превратилось в один лишь увлекательный киноаттракцион, явив пример настоящего произведения искусства, глубокого, образного и многозначного.
И увы, открыло дорогу самой беззастенчивой спекуляции.
Раз даже такая сложная, «элитарная» лента вызвала настоящий взрыв массового интереса к кинофантастике, то какой же успех сулит подстроенный на «НФ волну» конвейер массового кинопроизводства! В воздухе запахло прибылями, которые не снились продюсерам традиционных «жанровых» кинолент, — и научно-фантастические фильмы стали появляться один за другим.
Вместе с тем наряду с коммерческой разработкой вновь открытой «золотой жилы» продолжались (и были стимулированы волной моды на научную фантастику) и серьезные художественные поиски. И сегодня описать современное кино-НТ-изобилие одним только словосочетанием «массовая культура» было бы по меньшей мере несправедливо.
От будущего к «ретро»
Какие же направления кинофантастики (речь у нас пойдет о фильмах западных) наиболее успешно разрабатывались в 70-е годы?
Во-первых, это собственно научная фантастика. То есть традиционные проблемы, хорошо знакомые преданным читателям этой литературы, но отныне заполонившие экран: космос, роботы и тому подобные старые, испытанные «лошадки» научной фантастики (в англоязычной литературе ей соответствует специальный термин «hard-core», или «твердая» НФ).
Мне лично самым пока интересным примером подобного рода представляется лента режиссера Ридли Скотта «Чужой» (1979). Фильм поставлен с предельным реализмом, нарочитой «заземленностью» деталей. Сюжет сводится к нехитрой и отнюдь не новой истории об инопланетном чудовище, проникшем на борт земного звездолета и планомерно пожирающем весь экипаж… Однако главное в фильме — не сюжетные перипетии (снятые, впрочем, весьма захватывающе), а скорее — общий дух, настроение, поднимающее картину над уровнем средних, донельзя трафаретных приключенческих боевиков.
«Среди звезд нас ждет Неизвестное»… Крылатую фразу Станислава Лема можно поставить эпиграфом к «Чужому». Ведь герой, точнее — злодей фильма, по сути, никакой не злодей. «Он» просто — чужой, несчастный инопланетный «младенец», вылупившийся на свет в чужеродном, страшном для него мире земного космического корабля. И движет его поступками, представляется мне, не врожденная (а в традиционной фантастике часто и совершенно иррациональная) жестокость, не жажда крови — простые страх и голод. И еще — эволюцией выработанное совершенство в выживании…
В чем постановщики фильма постарались на совесть, так это в отработке мельчайших деталей, в целостном продумывании всей ситуации (а такое комплексное мышление и отличает работу настоящего научного фантаста). Звездный грузовик «Ностромо» ничем не напоминает своих многочисленных «собратьев» из иных научно-фантастических лент — выдраенных до блеска, без единой царапины на корпусе, точно океанских лайнеров, только что спущенных со стапелей на воду. «Ностромо» уныл, сумрачны и темны его коридоры и отсеки, словно специально предназначенные для того, чтобы скрывать в своей тени инопланетных монстров. Приемы «готического кино» с его обязательными, дух захватывающими темными и пустынными замками и часовнями? Не совсем так. Просто постановщикам пришло в голову то, что пропустили их коллеги. Действительно, зачем космическому грузовику, который ведут автоматы (экипаж основное время пребывает в анабиозе), внутренняя иллюминация?.. Все в корабле функционально, а следовательно — достоверно.
Но «Чужой» во многих отношениях фильм выдающийся. В большинстве же «космических» фантастических лент звездолеты надраены как традиционные русские самовары из меди; звезды несутся прямо на зрителя (хотя любой мало-мальски разбирающийся в физике человек способен понять, что быть такого не может), и грохот от взрывов космических кораблей не уступает по громкости канонаде военных фильмов…
Другим важным и перспективным направлением современной кинофантастики стала социальная утопия. А чаще — ее оборотная сторона, второе лицо Януса: антиутопия.
Казалось бы, чего проще! Нет нужды строить дорогостоящие декорации, поставленной цели можно добиться за счет сравнительно экономных приемов. Экранная утопия-антиутопия допускает большую меру условности, но и в большей степени зависит от качества литературного первоисточника. Это — кинематограф идеи, а не зрительного образа; потому-то наиболее значительные ленты в этом субжанре — «Зеленый Сойлент» (1973) Ричарда Флейшера, «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика, «Десятая жертва» (1966) Элиа Петри — основой имели значительные же произведения мировой фантастики — соответственно романы Гарри Гаррисона, Энтони Берджесса и Роберта Шекли.
Экранных антиутопий уже отснято немало, значительно реже постановщики обращаются к такой ипостаси научной фантастики, как фантастическая сатира. Можно указать два ярких примера, решенных в фантасмагорическом, «черно-юмористическом» стиле: это уже упоминавшийся «Доктор Стрейнджлав» Кубрика и остроумный гротеск выдающегося американского актера и режиссера Вуди Аллена «Спящий» (1973).