Японцы, например, в фильме «Провал во времени» (1980, режиссер Косен Сайто) вторично оживили самурайский боевик, сообразив столкнуть средневековую военную хитрость с современными солдатами, которые вместе с танком, катером и вертолетом (не говоря уж о гранатах, автоматах и пулеметах) неведомо каким образом очутились в XVI веке. Другой достаточно подробно разработанный сюжет — спортивный — почти без изменений перенесен в будущее в фильме «Роллерболл» (1975) известного американского режиссера Нормана Джюисона. Правда, Джюисон пытается добавить в традиционный спортивный «боевик «толику социального критицизма, рассказав трагическую историю гладиаторов будущего. Однако фантастичность фильму придает не сюжетная канва и не психологические коллизии, ничем не отличающиеся от тех, что развиты в любом фильме о боксерах или автогонщиках, а сама выдуманная и тщательно воплощенная на экране игра будущего — «роллер-бол л».
Не забыт и вестерн. В 1973 году популярный писатель Майкл Крайтон, автор нашумевшего НФ бестселлера «Штамм Андромеда», удачно дебютировал как режиссер научно-фантастического фильма «Мир Дикого Запада», где удачно совместил два испытанных магнита читательской популярности — вестерн и фантастику. Популярнейший киноактер, который на сей раз даже не снял привычной ковбойской одежды, — Юл Бриннер — предстает в необычной для себя роли робота-ковбоя. Ибо разыгранный на экране сюжет представляет собой кукольный театр, имитацию жизни Дикого Запада, где загримированные роботы среди декораций «как в кино» ублажают праздных туристов… В этой картине — фактически полной и беспощадно обнаженной демифологизации вестерна — удачно сочетается реальное и фантастическое, причем Крайтону счастливо удалось избежать соблазнов «научно-фантастической экзотики». В результате он так и не перешагнул черты, за которой искусство превращается в «шоу», а мысль в этой самой «экзотике» тонет без следа…
По-видимому, и «ретрофантастика» в талантливых руках способна заиграть по-настоящему. Тем не менее удачи в этом субжанре (как и во всей кинофантастике) исчисляются на сегодняшний день единицами. К таким удачам относятся и два последних научно-фантастических фильма Стивена Спилберга — «Тесные контакты третьего рода» и «Э. Т. (Инопланетянин)».
Спилберг, один из самых одаренных молодых американских кинорежиссеров, в своем творчестве постоянно экспериментировал «на грани фантастики». Его дебют — фильм «Дуэль» (1971), в котором зритель с неослабевающим вниманием следит за совершенно фантастическим по духу поединком… двух автомобилей! Уже в этой первой картине Спилберг формулирует тему всего последующего творчества: встреча с Неизвестным — а какая другая тема лучше подходит к научной фантастике!
Но если в «Дуэли» и последовавшем за ней кассовым рекордсмене — «Челюстях» встреча с Неизвестным таит в себе угрозу и само оно олицетворяется механическим (загадочный бензовоз в «Дуэли»), или «естественным» (гигантская акула в «Челюстях») чудовищем, то в «Тесных контактах третьего вида» (1977) все наоборот. В этом фильме Неизвестное принимает образ инопланетян, спускающихся на Землю в гигантском космическом корабле (равного которому пока не было в кинофантастике) и несущих людям не меч, а мир. Библейские параллели в фильме налицо, в частности мессианская идея нисходящей с небес благодати. Причем нисходящей только на избранных: встречают пришельцев в Америке, и на комбинезонах первой партии исследователей, которые должны отправиться в космос на корабле пришельцев, отчетливо изображен американский флаг… Однако не заметить знаменательный сдвиг в исходных установках американской кинофантастики (Контакт с Неизвестным — это не обязательно Контакт со Злом) было бы несправедливо.
Идея космического миротворчества (а очевидно, что все «космическое» в произведениях кинофантастики — лишь отражение «земного») достигла своего высшего выражения в последнем фильме Стивена Спилберга — «Инопланетянин» (1982). Но это уже пошли 80-е годы — годы триумфа и нараставших проблем в американском фантастическом кино, и разговор об этих годах пойдет особый.
По наезженной колее
Если сравнивать положение западной кинофантастики в 60—70-х годах с ситуацией в 80-х, то различие очевидно. Последнее десятилетие перед западным научно-фантастическим кино (основу его по-прежнему составляла американская продукция) уже не стояла задача завоевать зрителя; вопрос был только в том, как поддержать устойчивое лидирующее положение в киномире. Нельзя сказать, что зрители смотрели исключительно фантастику, но ее смотрели больше, чем фильмы других жанров. Из года в год в десятке самых кассовых фильмов с завидным постоянством одно, от силы — два последних места милостиво оставлялось для любовной мелодрамы, исторического фильма, приключенческого боевика; все остальные позиции «резервировала» для себя фантастика.
Правда, нарисованная выше картин и верна, если принимать в расчет только соображения кассовые. Подлинных художественных шедевров этот жанр дал столько же, сколько и другие жанры кино: единицы. Но увлечь десятки, сотни миллионов зрителей своими сказочными аттракционами фантастическое кино смогло надолго — почти на десятилетие, и это о многом говорит. Фантастические чудеса современного трюкового кинематографа удалось поставить на хорошо отлаженный конвейер, после чего выяснилось, что опасность перенасыщения рынка не грозит по крайней мере в ближайшие годы. Зритель истосковался по чудесам, а фантастическое кино предложило ему сразу же богатый и разнообразный ассортимент.
У читателя может сложиться впечатление, что в 90-е годы научно-фантастическое кино на Западе насквозь пронизано коммерцией и выше звездных «пиф-паф» не поднялось. Это не совсем так.
Коммерческий элемент с необходимостью присутствовал — постановка фантастических лент по-прежнему обходится дорого (цена фильма в 40–50 миллионов долларов никого ныне не удивляет), и вложенные деньги необходимо было вернуть, опустошив карманы кинозрителей. Но и, несмотря на безусловную «кассовость» каждого очередного фантастического фильма, все в, конечном счете зависело от режиссера, от его замыслов и творческих задач. (Кубрик ведь тоже ставил дорогую «кассовую» ленту…)
Поэтому сначала имеет смысл поговорить хотя бы бегло о кинофантастике серьезной, тех кинолентах, которые задумывались как произведения искусства, а не просто «коммерция», пусть результат этих художественных поисков не всегда оказывался удачным.
После успеха «Чужого» Ридли Скотт обратился к экранизации известного романа крупнейшего американского писателя-фантаста (недавно скончавшегося) Филиппа Дика «Снятся ли роботам электроовцы?». Название фильма Скотта можно перевести как «Бегущий по лезвию ножа» либо просто «Ловец» (1982). Герой его, сыгранный популярным артистом Харрисоном Фордом, действительно занят ловлей и уничтожением… андроидов, прекрасно замаскированных под живых людей. В перенаселенном, испытавшем столько социальных катаклизмов будущем (а по отдельным намекам можно предположить, что где-то на окраинах Галактики идут свирепые колониальные войны, а Америка либо завоевана, либо «мирно покорена» выходцами из Азии и т. п.) андроиды превратились в угнетенное меньшинство. К ним, существам вне закона, относятся как к неграм, индейцам, евреям в не столь уж отдаленном нашем земном прошлом…
Они же — хотят просто жить. Их вылавливают и беспощадно уничтожают, а вдобавок ко всему в тело андроида встроены своего рода «часы», которые выключаются, когда истекает «срок работы». Андроидов производят на конвейере как функциональные механизмы, а живут они — думают, чувствуют — как люди; отсюда и неизбежный психологический конфликт, трагическая драма, выделяющая фильм Скотта из потока картин-поделок на тему «гонки за вышедшим из-под контроля роботом».