Прецедент мандельштамовской трактовки данного предмета мы найдем в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр – площадь – улицы – рынок), словно являются ее римейком. Привожу элегию в сокращенном переводе Жуковского:
Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной гибелью[235]. В одном из помпейских домов, например, «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя – они оказались участниками собственных похорон» [Керам 1960: 26]. В том же «Импровизаторе» Андерсена упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [Андерсен 2000: 213]. Этот же отпечаток дал сюжетный импульс новелле Теофиля Готье «Аррия Марцелла» (1852). Столь же емкий образ увековеченного мгновения явила собой пара любовников, застигнутых смертью в объятиях друг друга. Эта помпейская находка завораживала людей разных эпох – от Брюллова и его современников[236] до Брюсова[237] и Вильгельма Йенсена, автора знаменитой «Градивы»[238].
Через полвека после Андерсена аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:
В 1925 г. Ходасевич дал, пожалуй, еще более выразительное описание того же зрелища в очерке «Помпейский ужас» (название, вероятно, отсылало к «Древнему ужасу» Бакста, недавно умершего в Париже):
235
Этот «эффект Помпеи и Геркуланума», воспетый Меем в «Плясунье» (1859), которую Мандельштам предполагал включить в составлявшуюся им в 1922 г. антологию (см. [Мандельштам Н. 1970: 257]), и Брюсовым в «Помпеянке» (1901), симметричен «эффекту Петербурга», о котором Л. Е. Галич писал в 1914 г.: «Мы <…> не знаем, что живем в сказке, что этот город не простой, не естественный, что он не вырос, как растут поселения, медленным природным развитием, а пригрезился однажды Петру и так и затвердел, как пригрезился. Уплотнился, опустился на землю, стал оформленным, вещественным, каменным. Город, порожденный мечтою. Это, кажется, единственный случай, недаром столь пленительный для поэтов» (цит. по: [Осповат, Тименчик 1985: 136]).
236
Как отмечает И. Н. Медведева, Гоголь при работе над рецензией мог опираться на высказывания итальянских знатоков искусства, процитированные в «Библиотеке для чтения» (1834, т. I), в том числе на свидельство П. Висконти (1833) о том, «что Брюллов ознакомился с “жертвами ужасного бедствия, которые в виде скелетов были найдены при раскопках, в объятьях друг друга, или спрятавшимися в подземельях, где погибли они от голода <…> Художник с большим искусством воспользовался этими показаниями; он воскресил своей кистью давно истлевшие фигуры и группы <…>”» [Медведева 1968: 108].
237
Ср. в его «Помпеянке»: «Века прошли; и, как из алчной пасти, / Мы вырвали былое из земли. / И двое тел, как знак бессмертной страсти, / Нетленными в объятиях нашли».
238
Герой повести видит во сне, как его Градива легла и заснула около храма Аполлона, и отождествляет ее с помпеянкой, которую на этом самом месте выкопали в объятиях возлюбленного.