Что, если сверкающая линия, проведенная Рембрандтом вдоль края «картины в картине», содержит отсылку к этому знаменитому античному состязанию? (Впрочем, это только моя гипотеза.) Тогда это самая беззастенчивая похвальба, безудержное самовосхваление при помощи минималистских эстетических средств. А что, если Гюйгенс разгадал игру Рембрандта и интерпретировал «Художника в мастерской» как хитроумный, насыщенный аллюзиями диалог с искусством прошлого? Произвел ли он на Гюйгенса должное впечатление? Впрочем, Гюйгенса интересовали не ученые игры, а грандиозные исторические полотна, парадные портреты, галантные празднества, образы княжеского величия. Если в 1629 году он правильно оценил творчество Рембрандта, то, возможно, ощутил смутное беспокойство и неловкость и пришел к выводу, что Рембрандт, при всем его несомненном таланте, пожалуй, чересчур своеобычен. Вдруг покровительствовать ему будет не так-то легко?
И что же прикажете Гюйгенсу делать с такой оригинальностью? Ему-то требовалось высокое качество – надежность, проще говоря, свой домашний, прирученный Рубенс. А гений? Что следует понимать под «гением»?
Подобное затруднение испытывала и вся искусствоведческая наука, занимающаяся Рембрандтом. До того как монографии стала патрулировать «полиция анахронизмов», было время, и не столь уж далекое, когда имя Рембрандта ни в одной научной работе не употреблялось без эпитета «гениальный». В глазах бесчисленных миллионов зрителей, ощущающих безотчетный восторг перед его полотнами, подобная характеристика выглядит столь же естественно, сколь и применительно к Шекспиру, Рафаэлю, Сервантесу, Мильтону или Бернини, притом что все они жили и творили, прежде чем романтики радикально переосмыслили понятие «гений». Например, так неизменно величали Микеланджело и в Италии, и за ее пределами. Вскоре после его смерти биографы художников взяли себе за правило именовать любого живописца или скульптора, дар которого был неповторим, необъясним и ускользал от точных определений, чудом, талантом, столь превосходящим современников, что явно был ниспослан свыше и имел божественную природу. С другой стороны, тот же исключительный дар зачастую свидетельствовал о склонности к уединению, меланхолии и даже приступам безумия. Одинокий художник, эксцентричный в своих привычках, подверженный частым сменам настроения, непрерывно воюющий с вульгарным и неразвитым эстетическим вкусом современников или с условностями, навязываемыми ему академической посредственностью, поступающий наперекор ожиданиям меценатов, отнюдь не был выдуман искусствоведами XIX века[50]. Так авторы XVII века описывали (и зачастую поносили), например, Сальватора Розу: всего девятью годами моложе Рембрандта, он приобрел печальную известность, надменно пренебрегая желаниями покровителей. Разумеется, признавать эксцентричность и упрямство гения вовсе не означало восхищаться этими чертами, и многие художественные критики, писавшие о любопытных, оригинальных живописцах, графиках и скульпторах, видели в их капризном нраве проявление недостойного потворства собственным страстям.
50