Не желая уступать своего нового протеже без борьбы, Лерма измыслил проект, который Винченцо не мог отвергнуть, не боясь показаться нелюбезным: он решил заказать Рубенсу свой конный портрет. Рубенсу представилась величайшая возможность показать себя уже не достойным любопытства новичком, а зрелым живописцем, однако этот заказ таил в себе сложности и даже риск, который Рубенс различил своим пробуждающимся политическим чутьем. Канон монарших конных портретов установил Тициан, написавший Карла V в битве при Мюльберге, в полном вооружении, с рыцарским копьем в руке. Эта картина висела в залах Эскуриала, и Рубенс, пережидая испанские дожди, успел сделать с нее копию. В свою очередь, шедевр Тициана отсылал к прообразу всех конных императоров, запечатленных на полотне или высеченных в камне, – к статуе Марка Аврелия, возвышающейся на Капитолии. В этом скульптурном изображении великого героя воплощены все черты идеального монарха: он хладнокровно, как пристало стоику, подчиняет огромного коня, тем самым демонстрируя власть над миром, полководческий талант и философическое спокойствие[128]. В эту внушительную формулу Тициан добавил еще и специфическую христианскую составляющую, и потому Карл, король Испании и император Священной Римской империи, восседающий на великолепном скакуне, превращается еще и в «miles christianus», идеального рыцаря воинства Христова, вооружившегося для битвы с язычниками, еретиками и турками. Нидерландец Корнелис Антонис в бесчисленном множестве гравюр снова и снова использовал этот образ всадника, восходящий к статуе Марка Аврелия, чтобы прославить монаршие добродетели, в том числе короля Франции Франциска I, Генриха VIII Английского и императора Священной Римской империи Максимилиана.
Так живописцы решались изображать даже сына Карла V, Филиппа II, несмотря на то что он имел заслуженную репутацию монарха, ведущего священные войны за письменным столом в Эскуриале. Хотя на большинстве портретов Филипп предстает в облике значительно более мирном, возможно сознательно пытаясь избежать сравнений со своим блистательным отцом, были и исключения, в частности картина «Торжественный въезд Филиппа II в Мантую» Тинторетто, которую Рубенс по очевидным причинам не мог не знать. Внук же Карла, Филипп III, с радостью, не испытывая никаких угрызений совести, позировал в образе идеального рыцаря и конного воина, хотя и ополчался по большей части на оленей и вепрей.
Именно потому, что молва уже приписывала Лерме не иллюзорную и ритуальную, а действительную власть в королевстве, Рубенсу приходилось быть очень осторожным, чтобы не придать Лерме слишком царственного облика и тем самым не оскорбить монаршее достоинство. Он принял решение развернуть конную фигуру портретируемого на девяносто градусов по сравнению с Карлом V, изображенным Тицианом в профиль, и показать его лицом к зрителю, как Эль Греко – христианского рыцаря на картине «Святой Мартин и нищий». В то время Лерма носил траур по недавно умершей супруге, пребывал в совершенно несвойственном ему меланхолическом настроении и даже склонен был к уединению. В таком случае Рубенс поставил себе задачу создать образ «министра в доспехах», не лишенный благочестивой суровости, однако производящий впечатление энергичности и властности. А разве есть лучший способ добиться такого эффекта, чем, как он уже делал в «Демокрите и Гераклите», прибегнуть к контрасту? Вот он и посадил всадника в черном – с темными, тронутыми сединой волосами мудреца – на великолепного серого скакуна, настоящего Пегаса или коня из рыцарских романов, с огромными черными глазами, с настороженными ушами, с кудрявой, плавно ниспадающей гривой. Судя по развевающейся по ветру гриве, конь скачет, по крайней мере идет быстрой рысью, однако герцог, одной рукой сдерживающий скакуна, а в другой сжимающий маршальский жезл, предстает воплощением совершенного спокойствия. В эпоху барокко все школы верховой езды прививали ученикам незатейливую мысль, что видимость легкого, как будто не требующего усилий, подчинения лошади – не просто аллегория достойного правления, а его атрибут, ибо для него требуется сочетание властности и мудрости. Поэтому Рубенс создавал именно тот образ, какой хотел получить заказчик, – прекрасный, но лживый образ неустрашимого полководца, держащегося очень прямо, величественно поднявшего голову, подпираемую узкими испанскими брыжами, невозмутимо пустившего коня вскачь, пока вокруг кипит сражение, – образ, призванный опровергнуть любые позорные слухи о приспособленчестве и воровстве. Двадцатишестилетний начинающий живописец, в сущности, заново сформулировал конвенции жанра, согласно которым при бесчисленных европейских дворах, от Уайтхолла до Версаля, от Стокгольма до Вены, отныне будут изображаться всемогущие барочные властители.
128
См.: