В Варшаве было и оживленно и тихо. Глинку в этом городе никто не знал, там не было ни родни, ни светских приятелей, ни двора. Глинка мог жить не у всех на виду, как в Смоленске, и не на примете у двора, как в Петербурге, а сам по себе. Поэтому Варшава сделалась как бы большим рабочим кабинетом Глинки. Никто не мешал ему трудиться за письменным столом до тех пор, пока не устанет воображение и не наступит час отдыха.
В Варшаве Глинка стал приводить в порядок свои испанские впечатления, то есть занялся тем, чего не удавалось сделать в Смоленске. В ту пору его привлекала мысль создать симфоническую музыку на народной основе. То понимание народности, что нашло свое выражение в операх, Глинка хотел заключить в новые музыкальные формы – утвердить в симфонической музыке.
Художественный вкус Глинки еще в пору детства, с одной стороны, развивался под непосредственным впечатлением русских народных напевов, с другой стороны – воспитывался на образцах тогдашней классической, преимущественно французской музыки. Чутко внимательный ко всему, что двигает искусство вперед, он отдал в ранних своих романсах невольную дань «жестокой» чувствительности, перешагнув ее, не остался чужд прогрессивных стремлений романтизма. В новом направлении его привлекала яркая красочность, характерность, свобода истолкования классических форм. Прислушавшись к музыке итальянской, Глинка постиг ее, многому научился и в совершенстве ею овладел, но взял от нее только то, что ему было нужно. Долгое время он не стремился к программной симфонической музыке, скованной строго определенной литературной фабулой. В конкретном, в жизненном, в жанровом, в характерном Глинка искал типического и общего для верного отражения стремлений самой современной ему действительности, явления которой будили в нем музыкальные отклики. По существу, начав свой творческий путь со знакомства с классической музыкой, отдав дань сентиментальному стилю, пройдя романтизм и под живым впечатлением идей, выдвинутых творцами и деятелями передовой бунтарской струи русского романтизма, найдя настоящую почву для своего искусства в народности, – Глинка пришел к тому музыкальному стилю, который Пушкин, за неимением более точного слова в тогдашнем эстетическом словаре, обозначил, как «истинный романтизм». Точнее, Глинка своим музыкальным творчеством заложил основы реализма, пройдя в музыке тот же путь, который Пушкин прошел в поэзии.
Именно так была задумана «Ночь в Мадриде» – вторая испанская увертюра. В этой увертюре Глинка хотел передать возможно полно впечатления мадридской ночи, а сквозь них нечто большее – краску, воздух самой страны, характер ее народа, игру контрастов, неисчерпаемое богатство ритмов в природе, в жизни, в музыке.
В то самое время, когда слагалась «Ночь в Мадриде», уже зарождалось другое симфоническое произведение, но русское, – «Камаринская». В ней также слышались песня и пляска в их органическом музыкальном сродстве. В них тоже чувствовались и краска, и воздух, и русский характер, и столкновение присущих ему контрастов, и неисчерпаемое богатство ритма, но не испанские, а родные. Еще в 1840 году в Новоспасском Глинка однажды услышал протяжную свадебную песню. Женщины и девушки, сидя кружком на скошенном лугу между гумен, чесали лен и пели: «Из-за гор, гор, высоких гор». Пели сильные, свежие женские голоса, и в чистом, точно стеклянном осеннем воздухе песня лилась широко, просторно. Песня оживила воспоминания детства, напомнила что-то еще, а что именно – Глинка не уловил. Потом он часто возвращался к этой песне, и всякий раз она вызывала какое-то милое сердцу, но неясное воспоминание. Теперь, в Варшаве, эта русская песня снова стала припоминаться, с каждым разом все настойчивей, как бы перебивая испанские темы, занимавшие Глинку в то время. Задумываясь над мелодией, Глинка пришел к выводу, что эта свадебная песня имеет тематическое сходство с плясовой – «Камаринской». И на досуге он стал обдумывать обе темы.
Сначала Глинка собирался писать «Камаринскую» для фортепиано. Создание «Камаринской» совпало по времени с эпидемией холеры, которая разразилась в Варшаве. Глинка поневоле сидел дома. Мимо закрытых окон то и дело везли и несли покойников. В такие минуты мысль о плясовой отодвигалась, откладывалась на время. Однако творческое нетерпение не позволяло Глинке бездействовать, он сочинял романсы: «Заздравный кубок», «Мэри» на слова Пушкина и «Слышу ли голос твой…» на стихи Лермонтова. В эти дни Глинка прочел много произведений русских писателей, а из западных – Шекспира и Гете.[117] Как отклик на «Фауста» сложилась «Песня Маргариты». В романсах этого периода отозвались настроения последних лет. Любовь и молодость отошли, кажется, безвозвратно, жизнь отшумела, сердце отмучилось. Незаметно подкралась печаль, – ее раньше не знало творчество Глинки, – и завладела чувством и музыкой.
Между тем, с каждым днем русская тема все яснее звучала в памяти композитора. И, наконец, Глинка сел писать «Камаринскую». Замысел к этому времени уже настолько созрел, расширился, что, вместо пьесы для фортепиано, Михаил Иванович написал «Камаринскую» для симфонического оркестра.
В «Камаринской» гибкая сила стремительной русской пляски начинается исподволь, как бы с ленцой, замедленно и с оглядкой, ширится и, раскинувшись вдруг, несется во всей безудержной могучей удали. Затем как бы рушится, распадается, движение как бы заходит в тупик, будто ему уже не подняться, – и снова крепнет, снова растет. Веселье, шутливость и юмор русского человека, его раздумье, минутная грусть, удаль и, как говорится, душа на распашку, – все отразилось в «Камаринской».
Работая над «Камаринской», Глинка понял, что в свадебной песне и пляске чудесно выразилось эмоциональное содержание народной жизни. Вместе с тем, он, как истинный гений, нашел в своей «Камаринской» и основное зерно всей симфонической русской музыки. Это произведение явилось как бы закономерным итогом творческого пути композитора. Путь, начавшийся более четверти века назад со слушания русских песен и с фортепианных вариаций на них, как бы замкнулся теперь в «Камаринской».
Глава XV
В конце 1849 года, вскоре после окончания «Камаринской», Глинка отправился, наконец, в Петербург. Странные противоречивые чувства тревожили его во время пути: он надеялся, что в Петербурге его уже забыли, но от этого сознания испытывал тайную боль. Он приехал и поселился у близких родных, с матерью и с семьями двух сестер, в скромной казенной квартире зятя на Мойке.
За шесть лет отсутствия Глинка изменился. Он выглядел пожилым, усталым, на лице появились складки, морщины, в волосах – седина.
Нет, в Петербурге его не забыли, хотя сам город переменился с тех пор, когда он, покинув его, уехал в Париж. Отзвуки революции прошедшего 1848 года еще не утихли в русской столице. Подавив силою русских войск венгерскую революцию, правительство Николая I еще усилило и без того невыносимый гнет, особенно чувствовавшийся в столице. Цензура свирепствовала. Шпионы и соглядатаи старались проникнуть в частную жизнь хоть сколько-нибудь «подозрительных» людей. В петербургских домах говорили, что только ранняя смерть спасла знаменитого критика-философа Белинского от заточения в Петропавловскую крепость. Предсмертное письмо Белинского к Гоголю тайно ходило по рукам, как в юности Глинки ходила по рукам пушкинская ода «Вольность». В ответ на гнет, насилье и произвол петербургская молодежь собиралась на тайные совещания – по пятницам у Буташевича-Петрашевского, в остальные дни – у других. Большей частью это была уже новая, разночинная молодежь, увлекавшаяся идеями социализма, тайно изучавшая Фурье и готовившая, как это определила полиция, «заговор идей». Были в кружках этой молодежи и люди, мечтавшие о создании тайных обществ, о восстании против самодержавия. Петербург по первому впечатлению был мрачен, насторожен, мертвенно тих, как будто спокоен, – внутри его все бродило, кипело.
117