Говорить о музыкальной драматургии можно лишь по отношению к целостному произведению, поскольку драматургия — это мастерство выстраивания крупной формы, внутри которой точно расставлены кульминации, к которым тянутся нити от смысловых узлов, создающих конфликт, и всё это подчиняется живому ритму сценического действия. Глюк обладал не только музыкальным, но и драматургическим гением. К сожалению, об этой стороне ранних опер Глюка мы можем судить лишь отрывочно. Полностью не сохранилась ни одна из партитур. От некоторых опер уцелел лишь ряд арий, без речитативов. Скуднее всего представлен дебютный «Артаксеркс», наиболее полно — «Гипермнестра» (отсутствуют речитативы). Однако если бы эти оперы не имели успеха, то они могли бы вообще исчезнуть без следа. В Италии не было обыкновения печатать оперные партитуры — это стоило очень дорого и не окупало себя, поскольку репертуар ежегодно обновлялся и «хиты» прежних лет быстро забывались. Партитуры размножались путём рукописного копирования, и таких копий были единицы; они хранились в театрах, однако театры в XVIII веке, как уже упоминалось, нередко горели. Но существовали и копии отдельных арий, снятые современниками ещё в XVIII веке. Следовательно, эта музыка продолжала звучать, даже когда опера, из которой она была почерпнута, сходила со сцены. Такие «лакомые кусочки» могли вставляться в чужие оперы, исполняться в концертах, разучиваться любителями. По ним и следует судить о том, что привлекало публику того времени в ранних операх Глюка, когда он ещё был далеко не так знаменит, как впоследствии.
У него рано обнаружился свой творческий почерк, ясно ощутимый даже в единичных примерах, поневоле вырванных из контекста. Возьмем, к примеру, арию «Sperai vicino il lido» из первого акта оперы «Демофоонт».
Эту арию исполняет молодой герой, царевич Тимант, сын фракийского царя Демофоонта. Тимант тайно от отца вступил в брак с Дирцеей, дочерью вельможи Матусия. Но именно на Дирцею выпал страшный жребий: по древнему обычаю её должны принести в жертву богам. Признание царевича в брачном союзе с Дирцеей лишь запутывает ситуацию: Демофоонт обнаруживает письмо, объявляющее Дирцею его собственной дочерью. Жертвоприношение отменено, но молодая пара в ужасе от кровосмешения, совершённого по неведению. В конце, однако, появляется ещё один документ, согласно которому в младенчестве Дирцею и Тиманта случайно поменяли в колыбелях, так что Тимант на самом деле — сын Матусия, а Дирцея — царская дочь, но не его сестра. Демофоонт скрепляет их союз своим благословением и объявляет Тиманта наследником трона; тем самым исполняется древнее пророчество о том, что боги перестанут требовать кровавую жертву, когда объявится «невинный узурпатор».
Несмотря на очевидную для нас ходульность многих поворотов этого мелодраматического сюжета с мнимым инцестом и подменёнными разнополыми младенцами, в XVIII веке «Демофоонт» стал очень популярен. Либретто Метастазио было положено на музыку более семидесяти раз. Видимо, публику того времени привлекали сильные страсти, а мотивы душевных терзаний героев были понятны молодым людям, которые, отстаивая своё право наличное счастье, порой восставали против воли монархов или деспотических родителей.
Первую оперу на либретто «Демофоонта» создал Антонио Кальдара; она была поставлена в Вене в 1733 году. Нет сведений о том, знал ли это произведение Глюк. Затем последовали ещё 14 опер, предшествовавшие премьере глюковского «Демофоонта». Некоторые из них ставились в Италии, а также распространялись в рукописных копиях, и потому, возможно, Глюк мог познакомиться с музыкой своих предшественников хотя бы по фрагментам. В 1741 году в Неаполе был поставлен «Демофоонт» Леонардо Лео — одна из лучших опер на этот текст. Партию Тиманта в неаполитанском спектакле пел знаменитый и очень амбициозный кастрат-сопранист Гаэтано Майорано, известный как Каффарелли.
При сравнении арий Лео и Глюка создаётся впечатление, что Глюк во многом следовал примеру своего предшественника. В тексте арии заложен контраст мягко-задумчивого начала (две первые строки) и бурного продолжения (третья и четвёртая строки). Средняя часть предполагает погружение в мрачное и смятенное состояние. При повторении Da Capo душевное смятение героя должно обогатиться новыми красками, выбор которых зависит от певца. Все эти контрасты присутствуют в ариях Лео и Глюка, и каждый волен отдать предпочтение опытному итальянскому мастеру, который делает акцент на драматизме ситуации, или гениальному «богемцу», для которого важнее всего — внезапные перепады мыслей и чувств, обуревающих героя. Ария Лео написана более твёрдой рукой, точно знающей, как собрать воедино эту пестроватую форму. Музыка Глюка вдохновеннее и эмоциональнее, но форма не столько развивается, сколько складывается (или не складывается) из рискованно контрастных кусков. По степени же вокальной эффектности обе арии стоят друг друга, поскольку Карестини и Каффарелли были звёздами равной величины.
Интересно, что Вивальди также обращался к этому тексту, хотя неясно, положил ли он на музыку всё либретто «Демофоонта». Но его вариант арии Тиманта — совсем иной, нежели у Лео и Глюка; он более единый по характеру и не содержит таких резких контрастов. В 1748 году своего «Демофоонта» представил Хассе. Ария Тиманта здесь также насыщена контрастами, и Хассе, видимо, уже знал оперу Глюка. Позднее к либретто «Демофоонта» неоднократно присматривался Моцарт, который между 1770 и 1780 годами положил на музыку ряд арий (процитированную арию Тиманта — около 1780 года). Однако в музыке Моцарта мы не найдём внезапных противопоставлений образов покоя и бури; в то время поэтика барокко с её тягой к живописным контрастам сменилась более уравновешенным классическим стилем.
Из сказанного может сложиться впечатление, будто Глюка в Италии принимали исключительно восторженно. Действительно, нет никаких свидетельств о пережитых им в этот период неудачах или о каких-то выпадах против него со стороны критиков и соперников. Но известное предубеждение против пришельцев с севера в Италии сохранялось, о чём свидетельствует занятный рассказ Карла Диттерсдорфа, который позднее сопровождал Глюка в Болонью, где в 1763 году состоялась премьера его оперы «Триумф Клелии». Диттерсдорф, блестящий скрипач и талантливый композитор, дал в Болонье концерт, выступив как солист-виртуоз. Один из слушателей, сидевший недалеко от Глюка, сказал вслух своему приятелю: «Надо же! Парнишка играет как ангел!» Тот ответил: «Кто бы мог подумать, что немецкая черепаха достигнет таких высот!» По свидетельству Диттерсдорфа, в этот диалог властно вмешался Глюк, заявивший по-итальянски: «Синьор, позвольте! Я тоже немецкая черепаха, и, несмотря на это, именно мне доверена честь написать новую оперу к открытию заново отстроенного театра!»[21]
Признание в Италии любой талантливый и амбициозный музыкант XVIII века счёл бы венцом своей карьеры. Но для самых великих — Генделя, Глюка, Моцарта — этого было мало. Судьба готовила их к другим свершениям, о которых они сами до нужного времени не догадывались. Глюк в середине 1740-х годов совершенно не помышлял ни о каких реформах музыкального театра. Но для того чтобы в конце концов прийти к этим идеям, он должен был очень многое испытать, увидеть и осмыслить.
20