Глюку, безусловно, стоило ехать в Англию хотя бы ради того, чтобы познакомиться с Генделем и Гарриком. У них обоих было чему поучиться, и Глюк не преминул воспользоваться этой возможностью. Но результаты этих «уроков» сказались не сразу; потребовалось некое накопление и внутреннее осмысление полученных в Лондоне творческих импульсов.
В мемуарах ирландского певца-тенора Майкла Келли, который участвовал в венской постановке «Ифигении в Тавриде» Глюка в конце 1783 года, приводится любопытный эпизод: «Мне досталась роль Пилада, что вызвало немалую зависть тех исполнителей, которые полагали, что им она подходит лучше, чем мне, и, возможно, были правы; однако я получил её и удостоился высокой чести пройти роль под руководством самого композитора. Однажды утром, после того как мы с ним позанимались, он сказал мне: «Поднимитесь со мною по лестнице, сударь, и я представлю Вас тому, чьи творения я всю жизнь изучал и старался им подражать». Я проследовал в его спальню и увидел напротив изголовья портрет Генделя в полный рост в богатой раме. «Вот, сударь, — сказал он, — портрет вдохновенного мастера нашего искусства; когда я открываю утром глаза, я взираю на него с почтительным восхищением и признательностью. Вашей стране следует вознести высочайшие похвалы за то, что она распознала и оценила его колоссальный гений»[28].
Можно отнестись к этому воспоминанию как к очередному анекдоту, увенчанному патриотическим славословием. Однако вряд ли Келли выдумал весь этот эпизод, примечательный сразу во многих отношениях.
Во-первых, метод вдумчивой индивидуальной работы с певцом, описанный здесь, был общим как для Генделя, так и для Глюка. В какой-то мере этот метод практиковался и другими музыкантами, но нужно учитывать, что ни Гендель, ни Глюк не были профессиональными преподавателями вокала, а стало быть, речь шла не просто о правильности интонирования, но скорее о создании драматического рисунка роли. О том, как репетировал Гендель, Глюк мог судить либо по личным впечатлениям, либо по рассказам певцов, сотрудничавших с обоими композиторами (а таких было немало).
Во-вторых же, хотя из описания Келли невозможно точно понять, какой именно портрет Генделя висел в спальне Глюка, сам факт вполне заслуживает доверия. Из прижизненных портретов Генделя в полный рост был выполнен только один — работы Томаса Хадсона 1756 года (хранится в Национальной портретной галерее в Лондоне). Этот портрет не имел широкого хождения в виде копий и гравюр, так что, возможно, речь шла не о нём, а о каком-то другом изображении — например портрете работы того же Хадсона 1748 года, где Гендель сидит, держа в руке ноты оратории «Мессия» (фигура представлена почти целиком, за исключением ног). В конце XVIII века уже начал складываться «пантеон» великих музыкантов, причём в этот пантеон, с точки зрения современников, входили как Гендель, так и Глюк. И, конечно же, к 1780-м годам Глюк имел о творчестве Генделя гораздо более полное и глубокое представление, чем в период своего пребывания в Лондоне.
Жизнь на колёсах
В течение нескольких следующих лет Глюк продолжил вести кочевой образ жизни, который, возможно, его устраивал, пока он был относительно молод, свободен и полон жизненных сил. Он работал в странствующих оперных труппах, которых было тогда в Италии очень много, но лишь некоторые из них представляли собой что-то значительное. Проще всего было создать буффонную антрепризу, в репертуар которой входили короткие комические интермеццо, требовавшие минимума участников (обычно сопрано в амплуа служанки-субретки, бас и некто третий, иногда актёр-мим) и не предполагавшие ни богатых декораций, ни изысканных костюмов. Однако некоторые импресарио набирали полный комплект певцов и оркестрантов, способных освоить и серьёзный репертуар. Именно с такими солидными антрепризами сотрудничал Глюк.
В историю оперного искусства прочно вошли имена выдающихся импресарио, братьев Минготти: Анджело (около 1700 — после 1767) и Пьетро (около 1702–1759). Они родились в Венеции и с детства росли в театральной атмосфере, присущей этому городу. Свою деятельность они начали в 1730-х годах, причём не в Италии, а в Чехии, Австрии и Германии — в тех городах, где уже имелась достаточно многочисленная и образованная публика, желавшая приобщиться к оперному искусству, но собственных оперных театров либо не было, либо они не являлись постоянно действующими. Обычно братья гастролировали со своими труппами по отдельности, но случалось и так, что они выступали совместно. По-видимому, они поделили сферы влияния и старались не создавать друг другу очевидной конкуренции.
Глюк должен был познакомиться с Анджело Минготти ещё в юности, поскольку его антреприза выступала в 1732 году в Праге, в театре графа Шпорка, а затем до 1736 года работала в Брно. Интересно отметить, что тогдашние ведущие певцы этой труппы, Филиппо Нери де Фантазия (это псевдоним, настоящая фамилия певца неизвестна) и его жена Розалия, гастролировали в 1731–1733 годах в Москве и Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны.
Пьетро Минготти упоминается в исторических источниках с 1736 года, когда созданная им труппа успешно провела весенний сезон в Граце, столице австрийской земли Штирия. Городские власти дали Минготти разрешение построить собственный театр на площади близ Пороховой башни, и труппа периодически играла в этом помещении вплоть до 1746 года — это было первое театральное здание в Граце[29]. Нужно заметить, что в XVIII — начале XIX века практика, при которой владельцы антреприз, подолгу гастролировавшие в каком-то городе, воздвигали там театральные здания, была в Европе общепринятой. Если в городе имелся собственный придворный театр, то кочующую антрепризу могли допускать туда в качестве исключения, поскольку у стационарного театра имелись своя администрация, своё штатное расписание и свой репертуар. Частными же театрами руководили на свой страх и риск владельцы-импресарио. Театр в Граце, построенный из дерева, вышел довольно камерным, с залом примерно на 400 мест, но Грац в то время был маленьким городом, и опера там была в новинку.
Пьетро Минготти ставил, наряду с короткими забавными интермеццо, оперы-сериа, рассчитанные на очень хороших солистов. С Пьетро Минготти, в частности, сотрудничала любимая певица Вивальди — контральто Анна Жиро, затем примадонной стала восходящая звезда немецкой сцены — сопрано Марианна Пиркер. В его труппе пели кастраты Антонио Казати и Джакомо Цагини, а в Гамбурге в 1740 году с труппой выступала великая примадонна Франческа Куццони.
Находясь в 1746 году в Дрездене, Пьетро Минготти взял в жены 24-летнюю австрийскую певицу Регину Валентины и приложил нее усилия к тому, чтобы сделать из неё примадонну мироного уровня — знаменитую «госпожу Минготти». Учителем Регины стал именитый Порпора, воспитавший ранее таких суперзвёзд, как кастраты Фаринелли и Каффарелли. Дебютировав на сцене дрезденского придворного театра, Регина сумела затмить маститую диву — Фаустину Хассе, вызвав её ревность и неприязнь. В последующие годы мадам Минготти блистала на ведущих сценах Европы. Для странствующей труппы это была птица слишком высокого полёта, и в труппе мужа Регина Минготти пела лишь на первых порах своей карьеры. Тем не менее Глюк ещё застал её в кочующей антрепризе и успел с ней поработать.
Во время карнавального сезона 1746 года, то есть до начала Великого поста, труппа Анджело Минготти выступала в Граце. В числе исполнявшихся там опер было пастиччо «Мнимая рабыня» с музыкой Леонардо Винчи, Лампунь-яни и Глюка. Сам Глюк в это время, напомним, находился в Лондоне. Весной того же года Анджело Минготти переместился в Прагу, где вновь показал «Мнимую рабыню». На Пасху труппа выступала уже в Лейпциге, куда на традиционную ярмарку съехалось самое блестящее общество. Затем, с конца июня до начала сентября, Анджело Минготти давал спектакли в Дрездене. Нет сведений о том, что Глюк участвовал в деятельности труппы в конце 1746 года: в репертуар не входило ни одно из произведений с его музыкой, кроме вставных арий в «Мнимой рабыне».